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微型小说规律与技法
发表日期:2005/5/20 15:28:00 出处:友情天地 作者:未知 发布人:fx16789 已被访问 813

 

微型小说规律与技法

一、20世纪微型小说研究概述

80年代以前的中国小说创作界和理论界,是把长篇小说、中篇小说、短篇小说并列为小说的三大品种。80年代中期以后,这个文体格局发生了变化。微型小说作为一个新兴的独立的小说文件,跻身于长中短篇小说之列,成为了小说家族的第四个成员。这个标志,是1985年在出版《小说年鉴》(中国新闻出版社)时,微型小说被单独分为一卷。人们开始把微型小说看作是一种独立的文体。

当代微型小说的繁荣现在已成为人们有目共睹的事实。繁荣的创作必然要求相适应的理论建设。微型小说的艺术规律,需要高层次的微型小说美学理论来概括;微型小说的创作实践,需要微型小说的创作理论进行总结;微型小说的各种艺术技巧,也需要微型小说的写作技巧理论来归纳。创建多层次的、体现成熟形态的微型小说理论,现在已成为摆在微型小说作家、微型小说理论家面前的一个新课题。

1.文体界说

微型小说的创作理论首先要对它的研究对象作出科学的界定,那么,什么是微型小说呢?

国内外小说理论界对微型小说的认识曾经历了一个发展过程。

中国现当代的认识过程

50年代后期到80年代前期,人们普遍是把微型小说当作短篇小说的一个分支,譬如50年代的老舍曾这样说过:"小小说(与我们所说的微型小说基本同义)是最短的短篇小说,比如说每篇至多不超过二千字。"(见《多写小小说》,《新港》1958年第23期)。80年代初,许世杰说:"微型小说是短篇小说的一支,它篇幅虽微小,但同样具备人物、情节、环境三要素,……它比短篇小说更精粹,更洗练。"(见《微型小说名实略谈》,《微型小说艺术初探》第4页,河南人民出版社1987年版)。有些写作教材也这样规定:"'短小说''微型小说''袖珍小说'……它实际上属于短篇小说,具备短篇的一般特点,篇幅短小、人物集中、情节单纯、以小见大。"(见《写作大要》第842页,中山大学出版社1986年版)。上述这些把微型小说看作短篇小说的一种的观点,比较普遍地反映了当时人们对微型小说文体的认识和理解。在这段时期里;微型小说没有和短篇小说分家,人们常常自觉不自觉地用短篇小说的艺术特点来审视微型小说,用短篇小说的艺术规律来要求微型小说创作。这样,创立真正的微型小说理论的时机并未成熟。因而也影响了人们对微型小说审美价值和艺术规律的科学把握,影响了这种文体的现代化进程。

80年代中期以后,随着微型小说创作实践的发展和微型小说理论探讨的深入,这种情况开始发生了改变。一些经常或专门从事微型小说创作的作家凭着自己的艺术直觉,感觉到这种文体具有和一般小说不同的丰采和神韵。

微型小说作家白小易曾说过一段这样的话:"对微型小说玩味久了,竟忽然发现了它具有连世界闻名的长篇巨作也难提供的韵律和情趣。它是一个高深莫测的境界,一个无法被取代的文体。"(见《温情脉脉》序言,广西人民出版社1991年版)。

有些理论家则用一些明确的理论语言作出了自己的判断。袁昌文说:"微型小说,近年来得到前所未有的发展,逐渐地显示出自己的个性和特色,比起几千、万把字的短篇小说来,不仅在容量与篇幅上有区别,在人物的刻画、情节的安排、环境的描绘、技巧的运用等方面,也有区别,它是有自己的审美特点。"(见《微型小说写作技巧》第16页,学苑出版社1988年版)。江曾培在《微型小说是一种独立文体》一文中指出:"微型小说所以从短篇小说中分化出来,成为独立的一支,就是要求它写得更简短、更微小、更精练,它的字数一般是千字左右,''一般不''1500字,最多不能超过2000字。"(《写作》1991年第8期)。这几种有代表性的观点,相当明确地表达了微型小说创作界和理论界的新看法:微型小说并不仅仅是短篇小说中的一个分支,它的文体特点也并不仅仅包容于短篇小说的特点之中。微型小说在字数上虽然有明确的规定(尽管有"1500字左右""2000字左右""3000字以内"这几种不同看法),但是它却不能理解为是1500字或2000字的短篇小说。正因为它在字数上是有着如此规定,才使它在选材立意、人物描写、情节设置、语言运用……等内容与形式的一切方面,都体现出了一种短篇小说并不具备的明显特点,也正是因为这些明显的不同于短篇小说的特点,微型小说从短篇小说中分化出来,成为一种独立的小说文体,便有了它的适应创作发展的必要性和理论归纳的科学性。

作为专门选载全国各地优秀微型小说作品的《小小说选刊》,曾召开过多次全国性的有作家、理论家以及各报刊编辑参加的微型小说理论研讨会。在19864月的"小小说创作与发展座谈会"上,大家都已经感觉到微型小说应该作为一个独立的文体打入世界。老作家汪曾棋在会上说:"说小小说是短篇小说的简化、压缩是不对的。"在这次会议上,人们虽然普遍地确认"微型小说是个独立的小说文体,它的创作大有前途",但这次会议还来不及深入地研究、探讨这种文体的真正特点和艺术规律。会上林斤澜说:"至于小小说文体的特点,现在确定还不是时候,有待于出现一批好作品。"(见《小小说创作与发展座谈会侧记》,《小小说选刊》1986年第4期)。有意味的是,时隔5年,在19914月,《小小说选刊》召开全国小小说理论研讨会,会议的议题和气氛明显地与1986年的会议有了一种延续性。人们这个时候讨论的正是上次会议认为"还不是时候"的课题。在会上许多作家、理论家及报刊编辑就微型小说文体的审美特征和创作的艺术规律做了比较深入的探讨。会议报道曾这样说过:"随着我国小小说创作的日益繁荣昌盛,小小说的理论研究也要相应跟上来。小小说有独特的审美意义和价值,本身有自己构成的要素和区别其他文体的特点,在具体特征、技巧和字数限制上都要相对形成自己的样式。"(见《小小说选刊》1991年第6期)。这二次会议讨论课题的深入发展,明显地反映了人们对微型小说文体的认识过程。80年代中后期,人们把微型小说从短篇小说中分离出来,让它成为一个独立的小说品种,这已成为多数的微型小说作家、理论家和刊物编辑的共识。既然微型小说有必要要从短篇小说中独立出来,那么作为小说理论界就应该深入地去探讨总结真正属于这种文体的特点和规律。19914月的"全国小小说理论研讨会"正是这种共识的必然结果。

国外现当代的文体意识

这种微型小说文体在国外也十分盛行,他们对这种小说文体的认识有许多同中国大陆的情况类似。在本世纪初的俄国,高尔基把微型小说称为"小小的短篇"。契诃夫则认为是"只包括了开头和结尾的短小的小说"。这是因为微型小说一词的俄文是"MaПeнóкий Paccкa3",意译即是"篇幅不大的短篇小说"

19世纪末20世纪初的美国情况又有所不同。在美国,传统的微型小说和当代的微型小说有很大的区别。传统的微型小说"首先以笑话或'短篇小说'引起人们的注意,又因它出现的特点而在口头上广为流传"。而美国当代的微型小说的产生是在本世纪初。由于美国文学刊物上的小说经常被各种商业广告的插页所切断,这引起了许多作家的反感于是有些作家试着写了一些连插图在内也只有千把字的微型小说,想以此摆脱令人讨厌的广告。随后这种小说的做法便逐渐流行起来了。脍炙人口的美国获奖微型小说《三封电报》正是这一类初呈当代形态的微型小说的典型代表。于是,美国的一些作家、理论家在总结这一类微型小说的创作时,便出现了下列一些理论观点:

罗伯特·奥佛法斯特说:"小小说必须高度'浓缩',富有戏剧性,完整地包括短篇小说应有的情节。"(转引自《中国青年报》19841122日)。

欧·亨利对微型小说特点的理解则是:"一、立意新奇;二、结构严密;三、结尾惊奇。"(见《一分钟小说选》第293页,春风文艺出版社1983年版)。

这种微型小说文体到了本世纪5060年代的日本星新一手里,也有了一个突破性的进展。他指出:"超短篇小说必须具有立意新颖、情节严谨、结构新奇三要素。即在1500字以内要概括出普通小说应具有的一切。"(见马兴国《星新一访问记》,春风文艺出版社1983年)。

和俄国大文豪高尔基及俄国的短篇小说大师契诃夫不同,罗伯特、欧·亨利、星新一他们都是当代微型小说、短篇小说的创作者及理论总结者。他们的微型小说理论基本上是建立在当代微型小说的创作实践上。时代背景和艺术背景的不同导致了他们对微型小说文体的看法能够有一种新的视点。综合他们阐述的对微型小说的基本看法,至少有这么几个问题值得我们注意:

第一,他们力图归纳唯微型小说独有的要素和特点。欧·亨利和星新一首先把"立意新奇(新颖)当作微型小说的第一要素,这是他们共同寻找微型小说艺术魅力赖以产生的基本要素;其次,欧·亨利和星新一也都不约而同地把"结尾惊奇(新奇)"当作微型小说的基本要素,这是他们在创作实践中感到微型小说不同于一般小说的独特的情节特点和规律。至于欧·亨利说的"结构严密",星新一说的"情节严密",也是他们共同看到的微型小说独有魅力产生的奥妙是在情节结构上要达到的精致、精美的境界。

第二,他们又没有把微型小说的特点和规律完全同一般小说割裂开来,他们的理论视野仍然是把具有独特要素的微型小说放在一般小说的特点、规律中去考察。罗伯特说:"微型小说要完整地包括短篇小说应有的情节。"星新一说:"要在1500字之内概括出普通小说应有的一切。"都说明,这些国外的微型小说的作家、理论家,是深刻而剀切地表述了微型小说作为一种独立的小说文体,一方面它具有一般小说的共同特点,另一方面又具有它自己独有的特点。这样来把握微型小说的特质和品格才算是有了坚实的辩证的理论基础。

第三,他们对微型小说的字数有着明确的规定。罗伯特和星新一的理论都把微型小说的字数限定在1500字以内。这种明确的字数界线,有利于在内容和形式两方面清晰地表述出微型小说和短篇小说的不同的文体感。

上述国内外的作家、理论家的论述都清楚地显示了本世纪以来人们对微型小说文体的认识过程。尽管这些论述不一,有着这样那样的不同差别,但当代人对微型小说的界定都是能够为我们深切地感觉到。这就是:微型小说是在当代生活的基础上迅速发展起来的,字数在15D0字左右,既体现出小说的一切要素又具有其特殊规律的小说品种。

 

2、创作现状

三落四起

微型小说在中国现当代经历了一个三起三落的马鞍形的发展轨迹后,现在正处在一个繁荣兴旺的第四次高潮。

随着五四新文学运动的开展,一大批现代文学史上的名家如鲁迅、郭沫若、冰心、叶圣陶、刘半农、许地山、王统照等人,都创作过不少精彩的微型小说。这是中国现代微型小说发展的第一次""。但由于当时的微型小说和短篇小说没有分家,人们几乎是用短篇小说的构思方法来写微型小说,"短篇小说化"的弊病明显地存在于当时的微型小说创作中,因而,五四时期的微型小说创作终未成大气候,它好像刚刚冒了一个头,就走进了短篇小说里面去了。

到了3040年代,随着抗日战争的爆发与左翼文艺运动的兴起,微型小说创作在大众化文艺浪潮中再次抬头。这是中国现代微型小说发展的第二"",在这一""的发展中,一方面有夏衍、草明、王任叔等作家创作了像《两个不能遗忘的印象》、《河豚子》等微型小说名篇,另一方面又有鲁迅、郭沫若、郁达夫等现代文学大家发表一系列倡导微型小说的理论文章,这使得当时以"大众文艺小品""墙头小说"为别名的微型小说很好地配合了当时的抗战形势,起到了微型小说灵活、迅速地反映现实,深入而犀利地披露时代本质的"艺术排头兵"作用。然而,此期的微型小说创作更多地是讲究配合现实的"急就章",它太浓、太强的新闻性、纪实性,妨碍了人们对这种小说文体的从容、深入的探讨,因而这一次微型小说浪潮伴随着政治、军事形势和艺术形势的骤变而退潮了。

微型小说创作的第三""是建国后的50年代未、60年代初。当时社会主义革命和社会主义建设正处在高潮。现实生活中不断地涌现新人新事,大批工农兵作者接连步人文坛。生活和创作都向人们提出了一个崭新的课题:社会主义的小说创作究竟该怎样迅速而全面地反映新生活?社会主义的文学创作究竟该怎样为工农兵服务?在这个历史背景中,微型小说再次应运而生便成了生活和艺术的必然。自从文坛久负盛名的作家老舍第一个倡导微型小说创作,自从老作家巴金第一个以微型小说《小妹编歌》响应老舍的倡导后,微型小说的创作热潮迅速连绵波及到全国各地。从1958年起,湖北省作协主办的刊物《长江文艺》,天津作协主办的《新港》,分别开辟了微型小说专栏。各地报纸的文艺副刊也辟出园地,经常发表微型小说作品。据不完全统计,在50年代未、60年代初,有近十家省级出版社编辑出版了微型小说选集,面对这次声势浩大,参加人数众多,波及面广的微型小说创作浪潮,文坛巨匠茅盾还写了《一鸣惊人的小小说》等专论,对这次蓬勃兴起的微型小说创作作了理论上的总结。然而,由于后来文坛形势的突变(文革爆发),也由于此期的微型小说创作更多地带上了"新闻特写化"的色彩,这种文体没有获得自己的本体意识,它在发展过程中偏离了自己的艺术轨迹而最终陷入落潮。

到了80年代初,由《小说界》(上海文艺出版社主办)首先倡导微型小说创作后,中国大陆再次兴起了微型小说创作热,这是中国现当代微型小说的第四""。迄今为止,这一次创作热潮已持续十年,目前它不仅势头未减,而且还呈现出越来越兴旺繁荣的势态。形成这次微型小说创作浪潮的大背景,是文艺界思想解放运动的蓬勃开展,它为中国小说的现代化进程扫除了各种障碍,而它繁荣的小气候,则是从事这种文体创作的作者,从事这种文体研究的理论工作者以及进行这种文体鉴赏的广大读者,已经越来越清楚地认识到这种小说品种的独特品格,越来越科学地把握它的创作规律。微型小说文体意识的自觉,使它开始摆脱"短篇小说化""新闻特写化"的弊病,而文体意识的自觉,又使它的审美价值像出现了一块"新大陆"一样令人们刮目相看。

普及化

在中国当代这第四次微型小说创作热潮中,这种小说文体开始显露了其他小说文体并不具备的"背反"现象。

一方面,微型小说正越来越走向普及化。

先是它的发表园地众多。可以说,任何一种文学刊物(诗、散文专刊除外),任何一份报纸的文艺副刊,都可以发表这种小说作品。有人做过估计:经常发表微型小说的报刊已不下500家。微型小说的年产量,早已突破了几万,到了无法做出精确的统计的地步了。可以说,微型小说具有任何一种小说文体都不可比拟的"环境生长优势"。其次是它的作者队伍广泛。多数的文学青年都已把创作微型小说看作是跨入文学殿堂的第一级台阶。他们都想在这种文体里得到一种创作技巧的训练和艺术能力的培养。据不完全统计,全国有近十家文艺单位常年举办微型小说函授学习。其中比较有成就的是天津文学院的"小小说函授",吉林省文联的"精短文学函授中心",河南《百花园》杂志社的"小小说函授中心"……这种函授教学的形式,使得全国数以万计的文学青年的创作得到切实而有效的指导。近年来,这种小说文体又正式列为大学文学写作教学的课程,高等院校出现了这种文体的正式教材和教学参考书,不少学生通过这种文体教学和训练获得了文学创作的基础知识。这样,它的作者队伍也从社会文学青年的"单兵训练"延伸发展为大学课堂里的"集团训练"。它不仅成为广大文学青年学习创作的入门文体,而且也成为许多在校学生提高写作能力的训练文体。因而可以说,没有哪一种小说文体能够拥有如此广泛的作者队伍。

微刑小说创作还构成了当代生活里"闲暇文化"的一个重要组成部分。这是说,微型小说的作者除了是文学爱好者和创作者外,还有一部分是社会上的非文学爱好者。这是当代一种新的文化现象-"闲暇文化"的副产物。由于微型小说贴近生活,凡是具有一定文化程度的作者几乎人人都可为之。因而有部分作者创作和鉴赏微型小说,主要是为了娱乐,为了求知,为了交友。娱乐、求知、交友正是当代"闲暇文化"的三大特征。所以,我们从全国近十家微型小说函授单位的学员名单中看到,也从全国许多次微型小说征文的作者名单中看到,有相当一部分的学员和作者是已经离退休的干部、职工,或者是从事诸如工程技术、医疗卫生、农林地质等职业的一般文学爱好者。(《青春》杂志"微型广场"的作者队伍就十分准确地印证了这个情况。)他们参加微型小说函授学习和征文,目的并不仅仅是为了发表和获奖,而正是在于他们的求知、娱乐和交友。这种情形,在其他小说文体的作者队伍中还十分少见。微型小说发表园地的众多,创作队伍的广泛,甚至成为当代"闲暇文化"的重要组成部分,这都证明,微型小说以一种其他小说文体并不曾具有的特征,正越来越走向它的普及化。这种普及化的现象,正是微型小说在当代能够取得长足进步,在文坛能够经久不衰的重要社会基础。

 

专门化

有意味的是,微型小说在越来越走向普及化的同时,也越来越走向专门化。这又是其他小说文体在发展过程中并不具有的特异现象。

从出版的微型小说书籍看:50年代末、60年代初,各出版社出了一批如《三报丰收:小小说集》(广东人民出版社1959年版)等微型小说作品集;80年代前期、中期的第四次微型小说浪潮,此类作品集已达几十种之多,有些还进一步发展为"选集""作品精选讲评集"。到了80年代后期,微型小说作品集的出版发生了一个显著的变化,微型小说个人专集开始出现。到目前为止,已有许行、白小易、生晓清、邢可、孙方友、沙黾农、吴金良、沈祖连、邓开善、张记书、刘国芳、浩歌、雨瑞、司玉笙、程世伟、凌鼎年、木桦、于伯生、孙浩东、易希高、韩明、樊华等上百位微型小说作者出版了他们的个人专集。这是微型小说开始走向专门化的一个显著标志。

从微型小说的创作队伍的阵容看,它不仅有无以计数的文学青年和非文学青年,而且还有一批小说大家,如王蒙、冯骥才、林斤澜、谌容等也在写作大部头作品的同时,精心撰写了一些微型小说珍品。更有一批立志专攻微型小说的作者,如江西的刘国芳,他在短短几年的创作生涯中,孜孜不倦地从事微型小说创作,发表的数量已达数百篇。像他这样在微型小说创作上投入极大热情的作者还大有人在。这些专攻微型小说文体的作者中,有许多个人的艺术风格己日趋明显。孙方友的笔记体微型小说,神奇诡丽,摄人心魄;生晓清的讽刺体微型小说,沉郁蕴藉,婉约多讽;白小易的青年题材创作,情意缠绵,促人深省;沈祖连的"三岔口系列",色彩斑驳,趣味盎然……这些都突出地显示了他们正在形成的微型小说风格,预计在不久的将来,鲜明突出的微型小说个人风格及流派风格将在小说创作界大放异彩。从微型小说理论的专门研究看,最早在1987年有微型小说论文集《微型小说艺术初探》(许世杰编,河南人民出版社1987年版)问世。接着在80年代末和90年代初的短短三年时间里,有吕奎文、郑贱德的《小小说创作技巧》(广东高教出版社1988年版)、杨贵才的《小小说十三讲》(文心出版社1988年版)、袁昌文的《微型小说写作技巧》(学苑出版社1988年版)、梁多亮的《微型小说写作》(四川文艺出版社1989年版)、赵兴桥的《小小说艺术论》(中国华侨出版公司1990年版)、王嘉良、陈顺宣的《微型小说写作技巧》(广西人民出版社1990年版)、刘海涛的《微型小说的理论与技巧》(中国人民大学出版社1990年版)、李丽芳、赵德利的《微型小说创作论》(云南民族出版社1990年版)、杨昌江、甘德成的《微型小说技法与鉴赏》(学苑出版社1990年版)、诸孝正的《怎样写微型小说》(陕西教育出版社1991年版》、于尚富、许廷钩的《小小说纵横谈》(文化艺术出版社1991年版)先后出版发行。这几本理论著作的出现,标志着微型小说理论作为小说理论的一个新课题、新分支,正日益引起研究者的关注和兴趣,并初步形成了微型小说的理论体系。这与80年代初期和中期发表在各地报刊上的"散兵游勇"式的微型小说研究论文(据《世界华文微型小说大成》附录的统计数有230多篇)相比,正明显地展示了一种历史性的突破。微型小说理论作为一门学科已初具雏形,它正日益引起小说研究者和小说理论界的瞩目。也可以预计,不久的将来,可以产生一门完善的有着科学形态的"微型小说学"

微型小说个人作品的结集出版,微型小说作者的目标专一,以及微型小说理论的系统论述,都显示了80年代后期到90年代初期中国大陆的微型小说创作己踏上了专门化的路途。

一方面是越来越普及化,另一方面是越来越专门化,这个创作现象,唯当代微型小说文体独有。这个有意味的现象也进一步证明:微型小说确实有着自己独特的创作规律和艺术魅力,它从短篇小说里完全分离出来,另立门户,成为小说家族的第四个成员,是当代生活发展的必然,也是小说历史发展的必然。

 

3.繁荣基础

现代生活呼唤精短

这种既向普及化方向发展,又向专门化方向发展的小说文体的产生有着其坚实的生活土壤和特定的艺术背景。

当代快节奏的生活在呼唤着精短的小说文体。

20世纪以来的社会现实生活出现了前所未有的大变化。人类科学技术的进步已把人们引导到一个包括地球外层空间的广阔现实之中。这些都毫不留情地拨快了现代生活发展的节奏和进程。在过去,一个时代的终结需要几百年、几千年甚至几万年的时间。而现在结束一个时代已压缩到一百年甚至几十年。于是乎,"知识爆炸""信息密集"便成为人们日常生活的热门话题。根据英国科学家詹姆斯·马丁的推测,人类的科学知识,在19世纪是每50年增加一倍,20世纪中叶每10年增加一倍,70年代每5年增加一倍,目前已是每3年增加一倍。近20年来,人类掌握的信息,已占人类有史以来全部信息的75%。从信息传递速度看,这种快速传递高度密集的信息,正以人们无法预料的速度在把整个地球空间迅速缩小。一个世纪前,美国总统林肯被刺的新闻,是隔了4天才传到大西洋彼岸,而在1981年里根总统遇刺,仅仅隔了5分钟,人们便从无线电里听到了事件的新闻报道。信息的高度密集和信息的快速传递,改变了人类的整个生活方式和工作方式。人类有限的生命是永远无法接受人类文明积累的全部信息。快速紧张的生活节奏也限定了人们接受信息的方式和内容。一方面,人们对信息接受有了越来越精细的选择,另一方面,人们对信息的质量也有越来越高的要求。在这个背景下,现代生活开始呼唤文体的"精短",呼唤信息的"单纯和简练"

譬如说,西方的新闻机构(如美联社)对自己的记者写的新闻导语,上个世纪是要求不超过30个字,本世纪变为不超过27个字,近来又规定不超过23个字。这个数字限定,再明显不过地显示了人们要求用最精练的语言来传达最新鲜、最丰富、最有价值的新闻信息。这是现代生活的快节奏和现代阅读规律在新闻报道中的体现。

又譬如在现代企业,人们对思想表述也要求越来越精练、简洁。据报道,美国一家公司有个"司规",凡本公司的指示、报告等文件都不得超过200字,都要求能在1分钟内阅读完,于是这家公司的经理就被人们称为"1分钟经理"。这种快速、敏捷、高效的经营方式正是生活快节奏在企业管理方面的体现。过去,美国总统在签署命令时是这样起句:"我秉承合众国宪法和法律所赋予合众国总统的权利,兹发布命令……"到了前总统卡特手里,这句习惯用语被压缩为:"我作为合众国总统命令……"27个字删减为10个字,这个变化,正是为了适应高速传递信息的需要,它也再次证实,现代快节奏的生活使得人们传递信息的总趋势是走向简明和精练。

在艺术审美领域里,一方面现代艺术拥有了浩如烟海的文学作品,另一方面人们欣赏这些文学作品的时间已十分有限。如何协调这"二难"的精神生活?艺术欣赏领域里的"节省律"(亦称审美经济原则)产生了。这就是在现代快节奏的生活中,人们希望费智力最小而获得的审美信息量最大。面对每年成亿册小说的大量涌现,人们已经无法安安静静坐下来,从容地欣赏那些大部头作品。然而作为人的本质力量的全面发展和充分实现,人们仍需要在生活的快节奏中挤出极其有限的艺术欣赏时间,以便在艺术中观照人生,观照自己,获得知识的启迪和精神的愉悦。为了缓解这种矛盾,那种精短的艺术品(戏剧小品,抒情短章,微型小说,千字散文等)便应运而生。

那么,这种精短的艺术品能否实现人们的"审美节省律"?能否让人们在有限的艺术欣赏时间里获得最大量的审美信息,产生充分的审美愉悦?

真正优秀的精短艺术品同样能构成作品特殊的艺术魅力。

根据信息论的一般原理,一个物体能够对人们产生刺激的根本原因,在于这个物体能产生信息的新颖量。通俗地说,就是这个物体对人们产生剌激的信息中可以提供许多新的、未知的东西。信息论的创始人申农曾提出一个数学公式来计算这种信息的新颖量:

 

 

其中: Pi为各种事件出现的概率

K为波尔兹曼常数

从这个公式里,我们知道一个物体对人们产生的信息剌激量可以用数学公式来度量。因而在文学艺术领域里,无论是篇幅宏伟的史诗巨著,还是制式精短的艺术珍品,它们都有一种共同的要素,这就是对读者都可发生作用的审美信息量。

然而信息论美学的第一个研究结果是:"艺术作品能适应于个体的基础之一,是这一信息或组合必须达到最优化。"(见姜国庆《信息论美学初探》《文学研究新方法论》第134页,江西人民出版社1985年版)。这个信息组合的最优化,指的是艺术品信息的新颖度与可理解性之间的关系。信息论美学认为:当一篇艺术品的新颖度与可理解性达到最优组合时才能形成对读者的审美刺激。因为这二者在艺术欣赏过程中恰好构成反比例:越是新的东西,就越难理解,而完全能够理解的东西,它同时又是完全陈旧的。因此,人们就不能期望一部艺术作品完全是新颖的(譬如说用一整套科学术语写成的某个专门领域的生活的作品,对于非专业的读者来说,它的信息就完全是新的),如果那样便意味着读者完全不可理解;同时,读者又不能期待艺术品是完全可以理解的,如果那样艺术品的信息对读者来说便毫无信息的新颖可言了。信息论美学的这个原理给我们提供了一个这样的启示:一部小说,无论是长中短篇小说,还是微型小说,它们所包含的一般信息量,可以排除在我们的研究之外,我们研究的应该是这篇小说信息的新颖度和可理解性之间的最优组合。一篇小说如果在读者能够理解的同时又带上了一定的新颖的信息,那么它就可以对读者产生审美剌激。长篇小说有这种最佳组合构成的审美刺激,微型小说同样也有这种最佳组合而构成的审美刺激。因此,我们判断一部小说的艺术价值,便可以不考虑它的篇幅大小,不考虑它容纳的信息数量,而是考虑它的信息质,即它的信息新颖度和可理解性之间的最佳组合形成的审美刺激。

如果一个篇幅极短的微型小说实现了信息新颖度和可理解性之间的最优组合,那么我们在极短暂的审美阅读中一下便感受到了它的审美刺激。这种短时间获得高效率的审美刺激,我们便叫"速率刺激""速率审美剌激""一般审美刺激",就成为微型小说和一般长中短篇小说的区别。"速率审美刺激"也就成为微型小说特殊魅力产生的根源,成为实现现代人"审美经济原则"的根本基础。考察古今中外的微型小说作品,我们发现了一个这样的带规律性的现象:微型小说一般都是选择有艺术变化和反差的人与事来做描写对象,微型小说一般都是在它极精短的篇幅里制造和完成这艺术的大变化和大反差。微型小说的叙事将有变化,这就是我们完全可理解的信息要素;但是微型小说的叙事该怎么变化,这就包涵了微型小说的新颖信息。越是高明的微型小说作家,他就越是让读者猜不出故事的变化结局。这样,许多情节式的微型小说都是有意识地通过短时间的叙述,创造一个既出意料又在情理的故事。

譬如孙方友的《女匪》(见《小小说选刊》1990年第6期,1989-1990年度全国优秀小小说获奖作品),陈洲一富商的独生子被女匪首绑了票,但谁也没料到:这个女匪首还是个知书识礼、极富人情味的大家闺秀;这个女匪首不仅绑了富商独子的肉体,而且更绑走了这个富商独子的心灵。譬如美国作家维克托·坎宁的作品《女人不可信》(见李兴桥《小小说艺术论》第102页,中国华侨出版公司1990年版),霍勒斯正在偷窃一家富豪的保险箱,没料到这家富豪的太太回来了,这家富豪太太不但不报警,反而请霍勒斯帮她打开保险箱取走珠宝,谁也没想到,这个富豪太太竟是个更大更精明的小偷。

这些作品通过精巧的构思,创造了既出意料又在情理的艺术情节,它不但在刹那间的阅读中让读者了解了事情的真相,而且还提供了许多意料不到的新颖信息,让一个精致玲珑的艺术珍品对读者形成了令人难忘、促人回味的速率剌激。这就是精短作品独有的艺术魅力。

 

精短显示艺术才华

有一种新的文学观念正在悄悄地影响着、改变着作家的创作心理。作为一个真正优秀的小说作家,他既可以在史诗般的长篇巨著中,通过全面地反映那个时代来显示自己的艺术才华,他同样也可以在精美玲珑的短小篇幅的作品中,通过深刻地揭示某一方面的生活本质来显示自己的艺术才华。作家铸建艺术的"万里长城"和雕刻艺术的"山水盆景",这里付出的创造的智慧和心血具有同等的美学价值。微型小说作家孙方友曾说过一段饶有兴味的话:"我至今说不清陈佩斯演了什么电影,但对他的小品我可以如数家珍。我们小小说作者可以在陈佩斯因演小品而成为著名演员的事实里获得很有益的启示。"(见《小小说选刊》1990年第10)。俄国作家契诃夫曾经不无自豪地说过:"我能长话短说。"把内涵丰富的"长话"浓缩在"短说"的形式里,这就是作者的才气,这种才气能够真正产生艺术作品的质量。

为什么精短、简练也能显示作者的艺术才华?

信息论美学有一项研究步骤,就是要研究"强制这些符号(即各种审美信息)进行组合的那些规律。"(见《文学研究新方法论》第133页,江西人民出版社1985年版)。这个研究对象告诉我们,除了艺术品本身的最佳信息组合可以产生审美刺激外,创作主体在构成这个最佳信息组合时有相当多的艺术规律和艺术技巧需要我们展开深入的探讨。创作主体不同,那么它使用那些组合信息的技巧和手法就不一样,因而它最终构成的审美速率刺激也有高低强弱的不同。越是有才华的作家,那么他在使各种审美信息达到最优化组合方面就有越高明、有效的技法,他越是能够在精短的艺术篇幅里形成最大的速率剌激。歌德说过,"在限制中才显出能手,只有法则给我们自由。"而在微型小说精短篇幅里能够突破限制,体现出微型小说独有的速率刺激,这正是创作高手有才华的集中体现。

精短作品中速率刺激的产生一方面与创作主体的艺术技巧和方法有紧密的联系,另一方面它也与创作主体对审美信息(即精短作品的写作素材)的发现、选择也有极大的关系。有才华的作家,他具有高尔基说的"用语简短而涵义深远"的本领,他能够以独具的慧眼,在一般人感觉不到或者一般人熟视无睹的事物中捕捉到独特的感受和体验,他极善于把那些揭示生活真谛的素材化为微型小说的题材。高质量的选材往往是和作家高水平的艺术修养和创作才能紧密相连的。所以我们也才能理解:在一个路边围观实际并不存在的白老鼠事件中,沈善增从中提炼了一个揭示民族"伟大的愚蠢"的弱点的深刻主题。(见《路口》,《世界华文微型小说大成》第191页,上海文艺出版社1992年版)。在一个违心认错的故事中,白小易却发现了人类深层的消极心理和潜意识。(见《客厅里的爆炸》,《世界华文微型小说大成》第38页,上海文艺出版社1992年版)

因此,在精短的作品中要想创造高效率的审美刺激,它需要作家独到的艺术才能;在精短的作品中追求这种高质量的选材和精湛的艺术技巧,它可以锤炼一个作家的艺术才能。江曾培说:"精练,是才能的姐妹。"(见《微型小说初论》,《微型小说艺术初探》第27页,河南人民出版社1987年版)。这句话十分精到地说明了精短的微型小说同样可以显示、同样可以锻炼一个作家的艺术才华。

 

精短刷新阅读心理

信息论美学有一个发展方向:它不仅要研究信息量,而且要研究多余的信息量。信息论美学认为:凡是艺术作品,都必须含有一定的多余的信息量。(见《文学研究新方法论》第187页,江西人民出版社1985年版)。这个原则在现代艺术中显得尤为重要,随着科学技术日益渗透进艺术创作中,各个艺术门类(如小说、戏剧、影视、绘画、音乐……等),都以其高度成熟的形态进入到现代人的艺术鉴赏中。现代读者的艺术鉴赏力是以往任何一个历史时期的读者都无法比拟的。现代读者对现代艺术的要求越来越高。现代读者对现代艺术要求简练的同时,也要求它的含蓄。因而现代艺术的一个重大发展趋势,就是它越来越讲究调动读者的艺术想象力来参与创作。于是,怎样在艺术作品中追求更多的"多余信息量",追求高质量的艺术含蓄,也成为现代有才华的作家努力的一个方向。在微型小说这种精短的文体中,艺术特有的限制使它比以往任何一种小说文种都要注重它的深层审美信息,都要更加讲究艺术含蓄美。这样,读者在阅读这种精短的小说作品时,能够调动自己的经历,运用自己所掌握的知识去领会作品深层的审美信息,和作者一道共同参与作品形象的创造,获得比在一般小说中不曾体味到的独特情趣。因此,这种精短的微型小说文体在当代能够蓬勃发展,是与当代读者审美心理发生了改变有着十分紧密的联系。

中国现当代的微型小说在经历了三起三落后,现在正处在强劲的第四次兴旺繁荣期。这是小说文体发展的历史必然与现实需求相结合形成的艺术轨迹。正确地把握微型小说在当代繁荣的原因,对于我们科学地总结这种小说文体的艺术规律,促进这种小说文体更长足的进步和更大规模的繁荣,是十分必要的。

 

4.历史沿革

叙述的机制与要素

中国微型小说的历史源头从哪里算起呢?

鲁迅说:"但在古代,不问小说或诗歌,其要素总离不开神话。"(见《中国小说史略》,人民文学出版社1973年版)小说作为一种叙事文学,它的叙述机制的许多要素在中国古代的神话传说里我们可略见一二。神话传说里记载的神以及被涂上了神异色彩的历史传说,实际上是曲折地反映了当时人们的思想和愿望。作为有叙述机制的神话来说,无论它怎样神奇诡丽,千变万化,它们都是用"散体的文字"叙述了一个完整的传说故事。《山海经》里的《夸父逐日》、《精卫填海》;《淮南子》里的《羿射九日》、《嫦娥奔月》,都有完整的体现出某种自然变化和神的变化的传说,这就是最早的叙述文学的艺术要素,它相当深刻地影响了后来的各种各样的文人创作。

这种叙述机制的要素发展到先秦寓言和先秦散文的艺术阶段,便萌发了最早的微型小说的胚芽。在我们的阅读中,像《韩非子·守株待兔》、《吕氏春秋·刻舟求剑》、《战国策·画蛇添足》以及《论语·长沮桀溺耦而耕章》、《庄子·庖丁解牛》、《孟子·齐人有一妻一妾》,都己在人们的生活中广为流传,并成为某种生活现象,某种类型人物的代名词。这些寓言和散文,首先在篇幅上是短小的,它们往往用几十个字,百把个字就写出了一个完整的事件和一个人物的完整的行为过程。其次,它们反映的生活已脱离了神话传说的神异色彩,更多地接近现实生活。它们能生动地刻划某一类型的人物性格,揭示社会生活中的某些具有普遍意义的现象,这使它的叙述体制开始具备了小说的人物、主题等等要素。但是,这些寓言和散文,还只能说是具有了微型小说的胚芽和雏形,因为它们的题材还不够广阔,在叙述过程中重事轻人,艺术手法也主要是实录,这样,它们还未能从中国古代散文中真正挣脱出来,发展成为一种新的叙述文体。

文体的发展与成熟

具有真正意义的微型小说的产生是在魏晋时代。叙事文学的艺术机制经过漫长的发展,此时已经积累了比较丰富的经验,产生了一大批数量丰富并呈现出成熟形态的作品。以刘义庆的《世说新语》为代表的志人小说和以干宝的《搜神记》为代表的志怪小说正是此期微型小说的典型代表。《搜神记》里颇多"神祗灵异人物的变化",譬如"干将莫邪"的故事,"韩凭夫妇"的故事,都有着奇异而曲折的故事结构,有着深刻地揭露统治者残暴的严肃主题。更为难得的是《世说新语》中以《石崇与王恺争豪》为代表的志人作品, 它们不仅有完整的故事,而且还运用了精彩、生动的细节来刻划人物的鲜明个性。在《世说新语》和《搜神记》的影响下,隋唐以后出现了一大批值得小说史家认真清理的笔记小说,如《朝野佥载》、《野人闲话》、《归田录》、《玄怪录》、《稽神录》、《江淮异人》、《续夷坚志》、《何氏语林》、《阅微草堂笔记》……在这些作品集中产生了相当多的微型小说珍品。从这些作品的清理中我们感到,中国古代的微型小说创作从寓言和散文中挣脱出来,开始了自己的独特的艺术生命机制的发展。第一:它们在题材上已突破寓言和神话传说的限制,开始从贴近生活的野史轶事里取材。第二:在人物描写上,它们已突破寓言、神话里重事轻人的束缚。它们不仅能通过一个完整的故事写人,而且还能以一些生动、精彩的细节来突出人物的个性。它们不仅摆脱了通过故事来进行道德说教的弊病,而且还表现出通过对人物的传神描写和对事件的曲折叙述,来体现出作家对当时现实生活的深刻理解和审美评价。第三,在艺术构思上,此期的作品已开始摆脱先秦时期寓言、故事的实录模式,开始讲究一些精巧的艺术构思,整个作品里人物、事件不仅仅呈现为一种自然形态的变化,还创造出了一些富有真正小说味的艺术变化。这些都证明,魏晋时代的微型小说创作已经开始走上了一条比较自觉的艺术发展道路。

中国古代的微型小说创作的高峰期是明清时代。这个时期小说文体的兴旺发达使得微型小说已由成熟走向了繁荣。在大量的微型小说作品中产生了具有世界意义的微型小说珍品《聊斋志异》。闻萍在《微型小说源流》中指出:"《聊斋志异》集中国古代微型小说表现手法之大成,又向前推进了一大步。它大大丰富了人物描写手法,情节错落有致,跌宕多姿,剪材精当,结构严谨,语言古雅简练,清新活泼,是我国古代文言小说的高峰,也是我国古代微型小说的一个高峰。"(见《微型小说艺术初探》第9页,河南人民出版社1987年版)。从蒲松龄创造的婴宁、王生等人物中,我们感到,这个时期中国微型小说创作高度成熟和高度繁荣的标志,正在于此期蒲松龄的微型小说创作不仅写出了生动的人物特征,而且创造了微型小说的人物典型;它不仅有许多精彩、传神的人物言行描写,而且还有了比较细致的心理描写。此期的微型小说创作之所以达到这种高度,主要的原因是这种小说文体已完全挣脱了实录的限制,走向了真正的艺术虚构:正因为作家的主体创作精神凝结在这种叙述文体的艺术虚构里,它才出现了脍炙人口的微型小说人物典型,出现了精致美巧的艺术结构,出现了大放异彩的现实主义和浪漫主义的各种手法。所以说,中国古代的微型小说创作在蒲松龄手里已树起了一座宏伟的艺术丰碑。

由此可见,中国古代的微型小说创作,从向神话传说取材,到从现实生活中取材;从朴实的实录走向艺术虚构;从重事轻人到人事并重再到创造艺术典型;从简陋的篇章到精美的结构;从单一的手法到多彩的技巧……这一切,都显示了中国古代的微型小说从不成熟到成熟的发展过程。这个艺术发展过程也告诉我们,中国当代微型小说的繁荣和兴旺并不是从天上掉下来的,中国古代微型小说的发展正是当代微型小说繁荣的历史背景。吴士余在《微型小说:叙事文学的特殊体制》里指出:"微型小说创作是有深远的历史渊源的。它是叙事文学的一种特殊表现体制。这一体制的特殊性表现在两个方面:其一,它是叙事文学由散文或韵文(指叙事诗)向小说转化的一种特殊形态。其二,微型小说一旦成型,则有其独立的审美价值,它将以固有的艺术规律逐次递进地发展。"(见吴士余著《文学:现代人的思考》第152页,中国展望出版社1987年版)中国古代微型小说的发展完全印证了吴士余的上述判断。中国古代的微型小说创作积累了相当丰富的艺术经验,中国当代的微型小说创作完全可以从中汲取大量的艺术营养,使微型小说文体真正沿着自己独特的艺术轨迹前进。

 

二、微型小说的文体特征

微型小说能够从长中短篇小说里正式分离出来成为小说家族中第四个成员,首先是因为它的独特的品格已为人们所共识。微型小说的文体特点决定了它有不同于一般小说的构思方式和写作规律,科学地深入地去把握这个特点,无论是对微型小说的创作还是对微型小说的欣赏,都是十分必要的。

许多小说理论研究者都曾对微型小说的文体特征做过各种各样的理论探讨。有人从微型小说的构成要素入手,总结了微型小说几个特殊要素;(见徐汉舟《微型小说要素谈》,《百花园》1987年第23期)。有人则从微型小说与短篇小说的区别入手,分别叙述了微型小说在篇幅、角度、人物、题材、叙述等方面的特殊规律(见梁多亮《微型小说写作》,四川文艺出版社1990年版);有人则从微型小说与生活的关系出发,论证了微型小说的"快速与灵活"等独特的文体个性(见杨贵才《小小说十三讲》,文化出版社1988年版);还有人着眼于微型小说的艺术手法,概括了微型小说"以少胜多,凝练含蓄"的特征(见吕奎文、郑贱德《小小说创作技巧》,广东高教出版社1988年版)。这些观点都是研究者们从不同的角度进行归纳的结果。他们从各个理论侧面体现了人们对这种小说体制的思索和认识。

研究微型小说的文体特征可以有一个逻辑起点,沿着这个逻辑起点便可推导出一系列理论观点。那么,研究微型小说文体特征的逻辑起点是什么呢?我们认为,这个逻辑起点就是它的精练的字数和短小的篇幅。微型小说不管怎样千变万化,它仍是小说,仍具有小说的一般特征。但是微型小说又是在特定的字数、篇幅限定下的小说,这种限定必然使它在选材、立意、构思、语言等所有的内容与形式各方面形成自己不同于一般小说的特点和规律。我们可以沿着这个思路,对微型小说的文体特征做一个新的思考。

1.篇幅精短

微型小说的篇幅短、文字少,这就构成了它的形体小的特征。但是,这个""不是一般意义上的"",这个小必须是蕴含了某种丰富内涵的小,这样,这个""的意义实际上体现为一种"",因此,我们讲微型小说的篇幅,首先不是讲它在一般意义上的短小,而是一种有着丰富艺术内涵的精短。

 

文体字数的讨论

这种体现了"一定艺术内涵的精短"在艺术时空上应该有一种较为具体、较为合理的规定。有的研究者认为微型小说的字数可以定在1000字左右(很多报刊在举办微型小说征文时是以此做标准的),有的研究者认为字数在3000字以内的均可称作微型小说,有的研究者则认为在2000字左右为宜。

当然,用一个十分具体的数字(如100020003000等)来硬性规定微型小说的字数不符合小说创作实际。但是反过来如果对微型小说的字数不做限定的要求,而任意放宽到20003000,那将很容易模糊微型小说和短篇小说的文体界线,不能准确地揭示微型小说文体的真正特点。

微型小说的字数应怎样规定才算恰当呢?

我们可以考察一些具体的创作现象。学林出版社1989年出版的《中国现代微型小说选》,共收录现代文学史上的微型小说83篇,除去篇首的作者简介等文字,平均每篇作品2900字。据目前微型小说理论界的看法,现代文学史(1919-1949年)上出现的微型小说还没有和短篇小说分家,它的文体意识还不十分自觉,绝大多数的作者都把它看作是"篇幅更短小的短篇小说"。因此,上述数字还较为准确地反映了当时的作家们对微型小说文体的认识。在微型小说的文体特点日益为人们充分认识的今天,微型小说的字数有了相当大的变化。山东文艺出版社1989年出版的《1985-1987全国优秀小小说》,共收录作品287篇,平均每篇1600字。再看一个统计材料,《小小说选刊》每期的容量为35000字(除去了题头、题尾),而每期刊物一般要刊载25篇左右的微型小说,这样平均每篇的字数是1500字。这些抽样统计的平均数据实际上告诉我们,每篇微型小说虽然各有长短,它们绝不可能刚好达到某个具体、明确的数字,但它们大致的篇幅和长度却一般是在1500字左右。今天的微型小说比现代文学史上的微型小说在篇幅上差不多短了一半。

 

文体字数的根据

为什么当人们有了明确的微型小说文体意识时,微型小说的字数不约而同地在1500字左右的范围里?这与小说艺术节奏和读者的欣赏节奏有一定的关系。一部电影的长度一般为2个小时左右。若小于2个小时,观众观赏电影则感到没有尽兴,若长于2个小时,观众则容易疲倦。这是由人体的生理节奏和艺术欣赏节奏而形成关于电影时空的规定。据教育专家的报告,小学生在45分钟的一堂课里,他们的注意力一般集中在开头的15分钟内。因此,有经验的教师一般是要把这堂课最重要的内容安排在学生注意力集中的头15分钟的"紧张期"。一堂课45分钟,教师在头15分钟内完成本课程的重点教学内容,这就是小学课堂教学较为适宜的长度和节奏。也据阅读学专家的报告,一般人的阅读速度每分钟300个汉字。这样阅读一篇1500字的微型小说则需要五分钟左右的时间。而阅读的头5分钟刚好是成人阅读过程中的"第一个紧张期"。这样看来,成人进入阅读状态后的第一个紧张期恰好是1500字左右的阅读量,而这也正是一篇微型小说完整的艺术容量。所以,从读者的欣赏节奏看,一篇微型小说拥有1500字左右的艺术时空间是适宜的。

因此,我们认为微型小说的字数定在1500字左右完全有阅读学的根据。微型小说理论家江曾培指出:微型小说的"字数一般是千字左右,''一般不''1500字,最多不能超过2000字。如果超过2000字,以至3000多字,还称为微型小说,这不仅有违微型小说的形体特征,而且也把短篇小说文字的基数拉大,反而不利于作品的精练化,有违微型小说兴起的'初衷'"(见《写作》1991年第8期)。这个论述,既十分清晰地划定了微型小说和短篇小说的字数界线,又对微型小说的篇幅做了准确而富有弹性的说明。

 

2.选材精粹

微型小说的篇幅精短首先制约了它的选材。矿石有贫矿和富矿之分,作为小说创作的题材也有质量高低的区别。根据文学创作的题材原理,小说作者在掌握的小说写作题材时一般有这么几种类型:

1)真实性和虚假性混杂的题材;

2)具有完全真实性的题材;

3)真实性程度更高达到了典型性的题材;

4)典型性程度达到更完美形态的精粹的典型题材。

毫无疑问,第一类题材不能进入小说创作,第二、第三、第四类题材则可以进入一般长中短篇小说创作领域。然而,在艺术时空的限制下,只有第四类题材比较适宜进入微型小说的艺术描写中。这样,我们在小说创作中看到了这样的情景:有一些精彩、生动的真实描写可以放进一般的长中短篇小说中,而如果放进微型小说里则立刻显出了它的水份和轻薄。微型小说选择的题材不能仅仅要求真实和典型,而是要求达到更高级形态的精粹的典型题材。微型小说正是靠着这样精粹的选材,来容纳它的丰富审美信息,在特定的艺术时空中形成它对读者的"速率刺激"。这种精粹的典型题材体现在下列两个方面:

事件的聚焦点

微型小说在精短的篇幅里不可能叙述多个复杂事件。刘一东曾指出:微型小说只能叙述由"一个具体事件"构成的情节(见《论微型小说情节的审美特征和审美功能》,《微型小说艺术初探》第102页,河南人民出版社1987年版),然而我们还可以进一步指出:并不是所有的"一个具体事件"都能成为微型小说的描写题材。只有那种包孕着这个具体事件的前因后果,又汇集着、凝聚着许多生活内容的事件,才是微型小说选择表现的"单一事件"。物理学上凸镜的特征,是把生活中许多分散的光线凝聚在一个点上,而产生巨大的热能。微型小说选择的事件应该是这样的成为生活聚焦点的事件。

我们来赏析一篇获1989-1990年度全国优秀小小说作品奖的佳作《走出沙漠》(沈宏)。(见《小小说百家代表作》第184页,王保民主编,河南人民出版社1992年版)。这篇作品给我们叙述了一个风俗民情考察队,在沙漠里迷失了方向后,怎样战胜自然、战胜自我的故事。作品精选的生活片断是考察队走出沙漠前的最后一个半天的事件。在这个半天里,整个考察队要和干渴作生死搏斗;而叙述主人公""除此以外还要为保持那壶""的真象而和其他濒临于绝望的队员们对恃。对于整个考察队所有的队员来说,这半天是他们在艰苦的考察工作中与自然、与死亡作斗争的高潮,它最集中、最典型地反映了考察队员那种与恶劣的大自然,与骇人的死亡作拼搏的工作情景及生存状态。可以说,这个半天的高潮事件是凝聚了考察队员们整个生活和工作的一个点。他们最后靠着一只装满黄沙的水壶战胜自然和死亡。然而,这壶""却是一直没有出场的肇教授精心设置的。当死亡来临时,肇教授想到的不是个人,而是整个考察队怎样摆脱困境,走出沙漠。他凭着自己对工作对人生的丰富经验和个人机智、聪慧的才能,安排了这个挽救整个考察队员生命的计谋。因此,肇教授虽然没有在作品中出场,但我们从他精心设计的这一壶""中,却看到了他高尚的献身精神,看到了的伟大人格和超常智慧。可以说,这一壶水是凝聚肇教授整个一生和整个性格的一个点。一个装满黄沙的水壶能够挽救一个考察队的生命,这个细节给我们的启示是意味深长的。在其他四个考察队员看来,这一壶黄沙是一壶赖以战胜沙漠、争取生命的水,正是他们还存在着这种希望和信念,他们才能与恶劣的自然环境和骇人的死亡做最后的竭尽全力的搏斗。从读者的欣赏角度看,他们实际上是靠着一种希望,一种信念来战胜沙漠,战胜死亡的。人在困境和死亡面前,最可怕的倒不是力量对比的悬殊,而是在于面临死亡的困境时丧失了人的希望和信念,这才是人类真正的悲剧。可见,在这一壶""的细节上还概括了一种人类普遍的人生体验和悲剧精神,我们可以从这里联想到更普遍、更深刻的人生哲理内涵。因此,这篇作品的选材是单纯的,但它把许多人的生活和命运做了一种"聚焦",从这一个半天的生活片断和这一壶水的物品细节上,我们看到了它包孕了整个考察队的生活和工作,触摸到了一个光彩的伟大的人格,体味到一种人类共同的人生体验。这样的题材才可以称作是真正的微型小说的"精粹的典型题材" 别林斯基在《智慧的痛苦》一文中曾指出:"性格的艺术刻划就在于:如果诗人给你描写出来他的生活的特定瞬间,你就能讲述在这瞬间以前和以后他的整个生活"。微型小说选择"事件的聚焦点"就应该达到别林斯基要求的这种境界。作品写的是一个生活片断,但从这个片断上,我们可以看到这件事的过去,也可以看到这件事的未来。这种汇聚着丰富生活内涵的"一个具体事件"才能成为微型小说的典型题材。艺术内涵不够凝重的生活片断和生活侧面,如果写进微型小说中,那么可以断定,这个微型小说题材因品质、质量不高而无法形成它的"速率刺激"

 

人物的闪光点

微型小说作为小说的一个品种,它与其他精短文体(如杂文、小品文等)的区别就在于它不能离开人物刻划。江曾培指出:"考察一篇微型作品是否属于微型小说,'第一目标'就是看它有没有把焦点对准人,有没有把人当作写作的中心。依据这一'目标'与标杆,'以人划线',一般是可以分清微型小说与其他微型作品的不同的。"(见《微型小说是一种独立文体》,《写作》1991年第8期)。然而在微型小说精短的艺术篇幅里如何刻划好一个人物形象,这却有着它不同一般小说的独特要求。

在微型小说里选择表现人物的材料同样要进行严格的挑选。一方面,微型小说不可能面面俱到地写出人物众多的性格侧面和性格元素;另一方面,微型小说也不可能选择众多的材料来表现人物的这一个性格元素。因此,在人物描写上,微型小说的精粹选材应该体现为:选择表现人物的一二个精彩的细节去展示人物的一个突出的性格元素。从这一二个细节里,我们可以看到这个人物的一个性格元素和一个性格侧面,从这一个性格元素和性格侧面里,我们又可以联想到人物的整个一生和整个性格整体特征。所以,微型小说突出描写的性格元素应该是人物性格中的一个闪光点,能否抓住人物性格中的这个闪光点,用一二个精粹的材料去展现这个闪光点,常常是衡量一篇微型小说创作是否成功的一个重要标准。

我们来看李延国的《雾》(见《那团云雾》第10页,王保民编著,广西人民出版社1991年)。一个叫周小波的战士在战场上被地雷炸掉了下巴,"腿上、腰部、胸部、左臂都缠着绷带",他的生命已经到最后的时刻了,这时,师政委和组织干事赶到他的病床前,将授予他"滚雷英雄"的决定告诉这位即将远行的农民的儿子。可是,临终前的周小波却用右手写下了15个字:"我不是滚雷英雄,我是被石头绊倒的。"他讲出了事件的真相,他的英雄可能从此当不成了,他生前唯一的请求--让得了癌症的母亲来部队医院看病也可能无法实现,可是我们每一位读者都被他一生中的这种不掺半点杂质的""而震动了。他尽管从此当不成英雄,但我们仍觉得他是真正的英雄,因为他的一生没有留下一句假话,他的一生都是真实的。这篇作品用了一个事件的高潮片断,突出地揭示了人物的性格中这个闪光点--无私的高尚的"真诚"。从这一个闪光点我们想象出了这个英雄平时的一切言行。

陈洁的《写作教授》(见《小小说选刊》1990年第l期)。写的是另一种我们生活中的普通人。作品刻划人物用了四个细节:(l)可逸先生上课总要用头二十分钟来痛骂一篇他看不起的文章,有次骂到激动之处,他竟掏出了一双臭袜子来擦鼻子;(2)可逸先生对学生的作文严格到连标点符号都不放过;(3)可逸先生待客总是亲自下厨煮一碗面条,并打上两个鸡蛋,恭恭敬敬地请客人吃;(4)可逸先生下澡堂穿错了儿子的一只鞋,被保卫人员扣住了,而他却说出了"就差那么两码,穿在脚上还不一样"的令人啼笑皆非的话来。这四个细节,凸现了可逸先生性格中最突出、最闪光的一点--迂。他迂得可爱,迂得认真,迂得可笑。但我们从他的迂中却感受到可逸先生整个的一生和整个的为人,体味出造成他这种迂的性格的时代和生活的背景。一个""写活了一个人。

因此,微型小说写人必须要抓住人物性格中的一个闪光点,并用若干个精彩生动的细节来表现这个性格闪光点。这种突出人物一个性格元素的写法要想获得成功,必须对人物所有的性格侧面和性格元素做一番认真的思索,要善于抓住人物性格中的闪光点,才能在短小的艺术篇幅里写活人物。孙钊说:"作者在占有的生活素材中,敏锐、准确地采撷到人物的光点,把这光点放在作品构图的中心,让一切作品的因素围绕这个点,从这个点辐射出去,又从各处向这个光点完成。"(见《论超短篇艺术》,《世界华文微型小说大成》,江曾培主编,上海文艺出版社1992年版)。孙钊的这个分析,强调的也是抓住人物性格的闪光点,并通过这个点来完成微型小说的人物刻划。这个人物性格的闪光点,是体现人物性格的所有材料中最精粹的闪光点,也是微型小说刻划人物的最精粹的典型题材。

.构思精巧

微型小说篇幅的精短相当深刻地影响了它的构思方式。篇幅的精短使得微型小说在给读者提供的信息量方面无法同长中短篇小说竞争。因此它只有在努力提高信息质量,并讲究信息的艺术传达形式才能形成它的"速率刺激"。严格地挑选精粹的题材,这是从作品内容方面提高信息质;而讲究精巧的艺术构思,则是从艺术传达形式方面来提高信息质。这就是微型小说比任何一种体制的小说都要更加讲究构思的缘故。蒋子龙说"微型小说的创作,更像一种智力竞赛"。这是相当中肯的见解。微型小说的创作实际上就是通过艺术构思来考验一个作家的才华和文思。构思越是精巧,那么微型小说越能体现它独特的情节趣味和艺术魅力。

微型小说的精巧构思可以从下面两个方面体现:

精致巧妙的情节设置

微型小说的选材特点决定了微型小说的情节只是由"一个具体事件"构成的单一情节。单一情节比起由两个以上的事件构成的复杂情节来说,它先天就缺乏一种曲折和波澜的艺术机制。然而微型小说的艺术魅力恰恰就在于它偏偏要在这单一的情节中追求一种丰富和变化。微型小说的情节构思有一条这样的规律:越是在单一中表现出了丰富和曲折,那么它的速率刺激就越强烈。这样,微型小说的构思内容体现在情节上,就是一个如何设置一个精致巧妙的情节,微型小说创作的"智力竞赛",实际上就是看谁能巧妙地制造"既出意外,又在情理"的情节效果。

美国小说理论家罗伯特·奥佛斯特曾把"意外结局""立意新奇""结构完整"并列,当作微型小说的三大要素之一。我国微型小说理论界曾对这个"意外结局"讨论得颇为热烈。有人认为,"意外结局"是微型小说的情节模式,它是"加强小小说力度的一种手段"。(见奚跃华《突变·吃惊》,《小小说选刊》1990年策4期)。有人认为,欧·亨利式的意外结局不是微型小说的最佳结尾,相反只有超越这种情节模式,微型小说才有发展。也有人认为,微型小说结尾不要限死了,有的题材适合"出人意外",就用,有的不适合,就不用。"(见荆声《小小说艺术》,《小小说选刊》1990年第1期)。怎样看待和把握罗伯特的这条理论概括?我们认为罗伯特的这种理论总结有它一定范围的理论涵盖面,它对情节式微型小说有较强的适应性。对情节式的微型小说来说,它单一的情节很难形成艺术的变化和波澜,它只有在情节的结局上做文章,通过情节尾部的"意外结局"构成微型小说开头与结尾的强烈反差,体现微型小说的精巧构思,形成对读者瞬间的"速率刺激"。这就是以"意外结局"为内涵的欧·亨利式结尾能够成为微型小说学里的专门名词和国际流行术语的原因。然而,我们更重要的是要看到这种理论概括的背后隐藏的艺术规律。这就是我们如何通过这种"意外结局"来实现微型小说在情节上的精巧构思。

有的微型小说是通过设置情节的反转和曲转来制造意外结局的。譬如,许行的《掌刀》(见《小说报》1989年第14期)。写一个老护士在长期的实践中学到了真本领,当"陈一刀"在手术中突然发病,她能接过手术刀顺利地把手术做下去;她还能接替儿子做了复杂的皮下脂肪瘤切除术;作品连续用了三个细节单元一次次强化描写了金护士在实际工作中学到的真本领。在作品的结尾,院领导却以金护士没有文凭,让她下了手术台,提前退休了。人物的命运结局与作品前半部分一步步渲染的真才实学构成了一个有落差的陡转。抓住人物或事件的一个元素,向上做一种延伸发展和不断的渲染,最后突然来一个陡转,形成作品情节开头与结尾的巨大反差,由此实现了作品的意外结局。

有的微型小说是通过机智、巧妙地运用误会和巧合的手法来制造作品的意外结局。譬如敖夜的作品《窗》(见《小说选刊》1988年第11期),设置了一个这样的情节:""把临街的窗户擦亮后,发现一个漂亮的姑娘从窗前走过,并对""很了惬意地看了一眼,而且从此以后几乎每天都要重演这一幕。""以为这是爱神降临了,于是在朋友的鼓励下,""对那个漂亮女郎主动出击,谁知那个漂亮女郎对""的大胆招呼莫名其妙,""问:"那你常对窗里看什么?"漂亮女郎说:"看自己"!这是一个美丽的误会。主人公""以为漂亮女郎在窗外的神态是对他有意,殊不知漂亮女郎实际上是把窗玻璃当作镜子来照自己的倩影。当男女主人公发生误会,故事情节出现了一个撩拨人心的悬念,而一旦消释这个悬念,读者才惊奇地发现悬念和谜底是截然不同的两回事。许多的微型小说的构思就是通过这种出乎意料的误会或巧合来创造一个有意外结局的精致情节。

无论是反转还是曲转,也无论是误会还是巧合,它们的目的都是一个,即通过巧妙的艺术构思,来设置、提炼一个精彩的微型小说情节,实现微型小说的意外结局。追求微型小说绝不同于一般长中短篇的独特的情节趣味,用微型小说作家白小易的话说,是"连世界闻名的长篇巨作也难提供的韵律和情趣"。这就是微型小说在情节上的特点和规律,它要通过精巧的构思来提炼精致的情节并以此来同长中短篇小说那宏大瑰丽的情节展开艺术上的竞争。

 

深刻新奇的主题表现

罗伯特阐述的微型小说第一条要素是"立意新奇",这个概括符合微型小说创作实践。微型小说"速率刺激"的实现在相当的程度上是依靠了它深刻有力的主题。由于微型小说篇幅的精短,它在反映和表现社会生活与人们深层心理时,有着相当大的灵活性。当它以其机巧灵活的艺术形式负载起新奇深刻的立意时,它对生活本质的那种深刻的穿透力便豁然显现了。然而,要想在精短的篇幅里体现出对生活深刻的穿透力,仍然离不开微型小说的精巧构思。只有构思巧妙,主题才容易出新、出奇。

我们看到有不少的微型小说佳作是通过两个生活片断的巧妙对接来揭示出深刻的生活本质。欧·亨利的作品《我们走过的这一条路》就有前后两个生活片断:l)一个强盗在火车上行凶抢劫,在逃跑途中,又残忍地杀死了自己的同伙,于是他获得了一大笔钱财,变成了资本家。(2)一个银行老板在经济大萧条的时候,把老朋友逼得破了产,于是他本人由此变为更富有的银行老板。欧·亨利在构思中,把这两个生活片断通过男主人公的一个梦巧妙地对接后便揭示了一个触目惊心的深刻主题:抢劫成功的强盗变成银行老板,而银行老板的行为又和强盗抢劫没有两样。欧·亨利的这个精巧构思,把这互不相关的两个生活片断联接成为一个艺术有机体,传达出"强盗就是资本家,资本家就是强盗"的深刻、新奇的立意。

我们也看到有些微型小说精品是通过作品开头与结尾的精彩对比来揭示深刻的生活本质。在美国作家詹姆斯·瑟伯的作品《花园里的独角兽》(见《中外名家微型小说大展》第188页,上海文艺出版社1938年版)里,妻子开头把丈夫看做是精神病人,她打电话叫来了警察和精神病医生,没料到,她的丈夫和警察、精神病医生一起,却反而把她当作精神病人捆了起来。在日本作家星新一的作品《一个女人和二个男人》(见《中外微型爱情小说》,山东文艺出版社1990年版)里,开头那个年轻美貌的姑娘对来求婚的两个小伙子说:"你们各自办个企业,谁成功了我就嫁给谁";到了结尾,两个小伙子成功后却约定再竞赛一次,谁失败了谁去娶她。这个年轻美貌的姑娘由原来商定要嫁给一个竞赛中的取胜者变为嫁给一个竞赛中的失败者,人物的命运发生了180度的大转折。这个开头与结尾的精彩对比,使我们领悟到了日本现代生活的某些本质,这就是在资本主义社会金钱关系的侵蚀下人性的逐步异化。作者精巧的艺术构思形成了作品对比强烈的艺术反差,在这种强烈的艺术反差中,那种新奇、机智的立意,使读者心领神会。

巧妙对接也好,精彩对比也好,这都是微型小说作者的精巧构思所致。微型小说许多新奇、精深的立意往往立足于这种精巧的艺术构思中,想得巧,想得绝,那么,微型小说的立意就新,就奇。"微型小说是一种智力竞赛"的涵义也正是在这个意义上说的。

微型小说的篇幅是短小的,但任何的短小并不等于艺术品。短小精致的东西只有经过精巧的构思,设置出精致巧妙的情节和开掘出新奇精深的立意,短小简练才会变成精致巧美,这才是真正的微型小说。那些山水盆景、树桩盆景只有咫尺大的艺术空间,但是通过盆景制作者的精巧构思,使它们在这咫尺宽的空间里凝结了大千世界的风姿和美景,才变成为真正的艺术珍品。微型小说比任何一种小说文体都更加讲究艺术构思,更加讲究情节的精妙和立意的新奇,以至构成这种文体的一个特征和规律,道理正在这里。

 

4.语言精美

篇幅的精短,使得微型小说在语言的运用上不能泼墨如雨,而只能是惜墨如金。叶茅指出:"短中长篇小说略有语言的垃圾,人们或者可以忽略过去;而微型小说一旦出现语言的毛病,稍微一点点,读者也难以原谅。千多字的篇幅附带几十字的语言垃圾,这比例可不小!所以语言必须具有自己的光彩,而这种光彩是微型小说所特有的,短中长篇小说所难代替的。"(见叶茅编著《世界微型小说精选简评集》第412页,广西民族出版社1988年版)叶茅说的这种微型小说的特有语言,就是指出它的简洁、洗练带来的精美。

微型小说在语言上的这种精美的特点究竟包含有哪些具体内容呢?我们可以用这样三句话来加以归纳:

1)大容量、快节奏的叙述语言。

2)特征突出、形象鲜明的白描语言。

3)包含潜台词和兼有动作性的对话语言。

陈洁的作品《万元先生》(见《小小说选刊》1990年第1期)的语言很值得我们分析。这篇作品用了上课、编书、出国三个细节就写活了一个什么时候都"感觉最良好"的人物。这种主观意识与客观现实相脱离的人物,在我们日常生活中具有相当大的概括性。这些我们暂且略去不论。这篇作品的成功,除了精彩的细节选择和生动的人物刻划等因素外,它在语言上的成功同样不可忽略。

这是一种真正体现了微型小说特点的小说语言。首先,作者用了这样一段话来描述周民的外貌:"周民的个子在身材上是1.66米,在气质上绝对是1.88米。所以身处于数学系的芸芸众生之中,他懒洋洋地翘着鼻子,一点儿也不显得矮。恰恰相反,众人在他的眼睛里,倒反而是矮了一截。"这段语言采用的表述方式是夹叙夹议,它一方面客观介绍周民的矮,另一方面又夹入了作者对他的议论性评价--他自己不觉得矮,相反他觉得众人比他矮。这使得读者既了解了描写对象的特点,又领悟了作者对描写对象那种幽默的调侃的评价,作品描述对象的客观信息和叙述人的主观评价信息互相交融,作品的叙述信息容量就被扩大了。这样读者便能很快地进入由作者的叙述基调而创造的艺术氛围。

作品第二段描摹周民上课的情形。"周民走进一年级三班的教室,总是一派眼睛朝天、漫不经心的学者丰采。他把教科书和讲义像堆破烂似地往讲台一扔,然后就再也不朝它们望上一眼。似乎望了它们一眼,就有辱他的学问和才华似的。"这是概括叙述和具体叙述相结合的语言表述方式。第一句是概括叙述,它先总的叙说周民上课时一幅漫不经心的神态。第二句是具体叙述,它是承接第一句概括叙述之后再来具体地介绍周民上课时那副漫不经心的模样--他像扔破烂似地把教科书和讲义扔在讲台上,并且绝不再看它们一眼,这个介入了细节的具体叙述使读者对周民漫不经心的上课模样形成了具体、清晰的印象,这就是具体叙述的功能。概括叙述和具体叙述有效地结合在一起使用,往往形成了微型小说的快速而又恰当的叙述节奏。它能使读者在短暂的阅读中迅速地掌握描述对象的面与点,总体和细节的各种情况,微型小说的叙述便能以较大的密度和较快的节奏向前推进,于是构成微型小说叙述语言特有的精练和精美的特点。

我们再看作品的描写语言。作品描写周民的上课用了这样一段话:"他在教室的前方迈着两条短腿踱来踱去,暗自陶醉在自己的讲课之中。兴之所至,就在黑板上一阵激烈的乱涂乱抹,指甲擦着黑板'吱吱'尖叫让人不堪忍受。"这段描写语言用朴素洗练的笔法,迅速勾勒了周民上课的特征:迈着短腿踱来踱去;在黑板上吱吱地乱涂乱抹。这里几乎没有什么修饰和烘托,但却把周民上课的神态特征准确地勾勒出来了。微型小说的描写往往多属这样一种用简练、质朴语言来勾勒对象特征的白描。由于它是简练补素的白描,于是这种笔墨相当经济,又由于它是突出特征的白描,因而又成为形象的语言。微型小说在使用描写语言时,采用这种突出特征的形象白描语言也才容易担负微型小说特有的艺术使命,形成微型小说语言精练、精美的特点。

微型小说在描写人物时,当然不能离开人物语言的描写,但是人物语言又因篇幅的限制而不能大量使用,这样微型小说对人物语言也产生了它特殊的要求。微型小说的人物语言在被有限使用的情况下怎样获得最大的艺术效果呢?一方面我们精选一批含有丰富潜台词的人物语言,另一方面我们还要注意精选一些兼有动作性的人物语言,这样的人物语言才能比较充分地体现微型小说的特点。我们来看周民妻子的这一段人物语言描写:"'我们周先生在写书',她敲开邻居家的门,压低嗓音说,'请把录音机的音量开小一点好么?''我们周先生在写书',她在吵吵嚷嚷的菜场上对售货员理直气壮地喊,'这一块猪肝你一定得卖给我!'"作者精选这两段周民妻子的语言,恰当而生动地体现了人物的性格。表面上她是请邻居、请售货员照顾她,实际上这语言中隐藏了周民妻子对周民的盲目敬仰和过分的吹嘘,这从侧面也衬托周民那种在家庭生活里也颐指气使、自以为是的"良好感觉"。同时,透过这两句精选的人物语言,我们不也看到周民妻子对邻居装模作样、煞有介事的神态、动作,看到了她对菜场售货员蛮不讲理、自私自负的神态、动作吗?这就是兼有了动作性的精彩人物语言。微型小说特别需要这种包含潜台词、兼有动作性的人物语言。因为这样的人物语言,能够蕴含较多的信息,同时也体现人物语言的直观性、形象性,于是人物语言也才能达到简洁、洗练的艺术境界。

可见,微型小说是通过它大容量、快节奏的叙述语言,通过它特征突出、形象鲜明的白描语言,通过它包含潜台词和兼有动作性的对话语言来实现它在语言运用的精练、精美的特点。微型小说比起其他文体来,它对语言的要求更高,有人把微型小说称为"电报体小说",意思也是强调微型小说要像发电报那样节约文字,用最短小的篇幅去传达最大的语言信息。

然而,我们也要指出,由于微型小说的创作队伍大多数都是由刚刚走上文坛的青年作者构成(有的甚至还没有跨进文坛的大门),他们的语言功夫一般离成熟的微型小说创作还有相当的距离,这样,我们今天看到的大多数质量平庸的微型小说习作,恰恰没有能够鲜明、突出地体现微型小说在语言上的这条特点。那种平庸的、一般化的小说语言还相当严重地存在于我们的微型小说作品中。所以,探讨微型小说在语言上的特点在今天尤其具有针对性和现实意义。香港作家何达一年要在报刊上发表200多篇文章,他对自己提出了一个很高的要求:在文章开头的5个字就要吸引读者,因而他在语言的精练、精美上下了相当的苦功。我们微型小说习作者也可以从这里获得启示:我们应该用更大的精力,下更大的苦功来锤炼自己的语言。我们甚至可以这样说,没有那种真正像金子般闪光的精美语言,就不可能产生真正意义的微型小说艺术珍品,也不可能使这种文体的艺术优势得到真正的发挥。

综上所述,篇幅精短是我们把握微型小说文体特点的逻辑起点,由这个精短制约和规范了微型小说的一切要素,它要求选材精粹,要求构思精巧,要求语言精美,这一切都使得微型小说从内容到形式都和长中短篇小说有了严格区别。

 

三、微型小说的写作规律

微型小说作为一种文学创作现象,其发生、发展都必定要受到内部规律的支配。微型小说理论除了研究微型小说的文体特征和各种技法技巧外,还应该进一步研究支配微型小说写作的基本规律。

微型小说的写作规律与微型小说的文体特征既有联系又有区别。我们探讨微型小说的写作规律,当然首先要把握微型小说的文体特征,但是微型小说的写作规律包括的内涵,却不限于微型小说文体特征本身,文体特征所反映的只是这种文体区别其他文体的特殊征象和标志,而它的写作规律却要揭示出构成文体特征内在诸要素的本质联系。因此,微型小说的写作规律与微型小说的文体特征虽然在一定范围内它们可以互为表里,但二者绝不只有相同的内涵。

微型小说的写作规律与微型小说的写作技法也有不可分割的联系,但我们也不能把它们合二为一。科学的微型小说写作技法,必定能遵循和体现微型小说的写作规律,它们的内容是具体的、表层的,千变万化的;而微型小说的写作规律则制约着微型小说的写作技法,它们的内容是抽象的、深层的,相对稳定的。微型小说写作技法在各种不同的创作情形中可以有取有舍,挑选运用,而微型小说的写作规律却没有任人选择的余地,它对一切微型小说写作活动起着支配的作用。

因此,探讨微型小说的写作规律应该是微型小说写作学的重要课题。那么,探讨微型小说的写作规律从何入手呢?劳承万在《审美的文化选择》一书中指出:"半个多世纪以来,在各个领域里出现了众多三角结构的思维模态,""人们在精神--深层意识的广阔空间移用了力学三角结构,获得了这种结构的稳定性,'鼎足'性(含反馈性)"(见《审美的文化选择》,第58页,上海文艺出版社1991年版)在文学研究领域里,也出现这种稳定的三角结构的思维模态,这就是德国的接受美学理论家HR.姚斯指出的"作家、作品、读者"的三角关系结构。因此,我们可以从作家、读者、作品这三个角度入手,分别探讨微型小说体现在主体创作能力方面的"单一律",体现在读者鉴赏方面的"参与律",以及体现在微型小说作品本身的艺术形式方面的"变化律"

1、单一律

几乎每一个微型小说的研究者都在使用"单一"的概念来概括微型小说的文体特征。微型小说体微式短,它只能写单一的事件,单一的人物,单一的场景。微型小说这个"单一"的文体特征在内容上究竟有哪些限定呢?王蒙曾说它是生活中的"某个场景,某个瞬间,某个侧面"。凌焕新认为"单一""单一的情节,一两个场景,几个人物,传达出一个主体印象,也即尽可能以最少的艺术要求来表现出更为丰富的艺术的内容"(见《微型小说美学特征新论》,《南京师大学报》1991年第4期)。

作为微型小说三大写作规律之一的"单一律"的内容应该沿着这样的理论阶梯向前推进。"单一"的理论根据尽管已经不用再作证明了,但是作为"单一律"的内涵却仍然需要作出一种明确的限定和说明。进入微型小说艺术描写范围的必须是单一的内容,然而并不是生活中所有的单一事件,单一人物,单一场景都可以写进微型小说,微型小说写作学里的"单一"实际上是一种机智化的、带特征的、有意味的"单一"。只有体现了这种限定和要求的单一事件、单一人物、单一场景才能成为微型小说的写作对象。

 

机智化的单一

王蒙在谈微型小说的特点时说:"它是一种机智,一种敏感,一种对生活中的某个场景、某个瞬间。某个侧面的忽然抓住,抓住了就表现出来。"蒋子龙也这样说:"它更需优越的智能。小小说大赛--跟其他文学作品评奖活动相比,更象一种智力测验。"(见《小小说百家创作谈》,王保民主编,河南人民出版社1992年版)王蒙说的"机智",蒋子龙说的"智力测验",实际上都精辟地概括了微型小说在作家主体的艺术构思方面的一大规律。所谓"机智""智力测验",就是说微型小说的艺术构思必须是巧妙的。微型小说的单一必须包含有一种"机智""巧妙"的品格,即只有通过机智化、巧妙化表达的单一才是微型小说理论要求的单一。

小说从根本上来说是用语言来叙述时空的艺术,时间和空间两个要素便成为小说艺术最基本的构成元素。在小说家那里,他要面对两个时空,一个是真实世界的生活时空,一个是小说家自己创造的艺术时空。通过小说家的叙述语言,真实世界里的具有共存性的立体生活空间则变成了有序性的线性叙述时间。因此,真实世界的时空描述要服从小说世界的时空规律。程德培在《小说本体思考录》指出:"小说作为时间的艺术,除了遵循线性特征之外,还得同时服从作者的具体构思。事实上,正因为小说创作是面对着两种不同时空观的冲突,所以构思中的时空安排便成了作者苦心经营的障碍之一。"(见《小说本体思考录》,第157页,上海文艺出版社l987年版)于是,我们看到作为小说家的主体创造的表现之一,是用艺术的时间来反映、折射生活的时间,所以我们也才能理解:为什么生活中几十年的时间过程在小说里可能会变成瞬间的一句话;而生活中一个短暂的片断又可能会被小说家描写为若干小时的阅读时间。小说家的艺术才华和创作能力完全可以体现在小说艺术时空的重新铸造上。

一个微型小说作家所赖以表现艺术时空的载体是微型的、单一的。然而,他的艺术才华和创造能力却完全体现在他不是铸造一个一般的单一时空,而是铸造一个机智化、巧妙化的单一时空。如果微型小说表现的是一般的单一时空,那么它对读者则很难提供较强的审美信息。正是机智化的单一时空才真正凝结着小说家的强大的主体创造精神,显示了一个微型小说作家和一般的长中短篇小说作家同等的艺术才华和创造能力。

这种机智化的单一时空有两种具体的表现情形:

一是创造有包孕的瞬间。许多的作家和评论家都指出:微型小说是"瞬间的艺术",这个瞬间正是因为微型小说里的艺术时间的短暂而构成的单一时空。然而,微型小说的瞬间却是通过过去的时间和未来的时间都包孕在这个正在描写的瞬间里,体现出丰富的时代和生活内容,成为一种充满了机智化的瞬间。对于这一点,日本作家上田三四二的《新婚祝福》(见《中外微型小说鉴赏辞典》,第555页,社会科学文献出版社1990年版)颇具有典型意义。这篇获得日本第五届川靖康成文学奖的作品, 只写了一对老年夫妇到京城祝福新人的一次旅行。它所表现的艺术瞬间是男主人公在婚礼上的祝词。男主人公结婚多年,但他却是一个相当自私、冷酷、傲气十足的丈夫。在年轻的时代,他拼命地工作,妻子只是孩子们的保姆;到了中年,他有了成就,有了地位时,妻子则成为他的奴隶;进入老年,他患了重病,行动不便,而妻子又成了侍候他的仆人。这一切,当丈夫的他觉得是天经地义的。在祝贺新婚夫妇的婚礼上,他忽然发现妻子的满头白发早已超过了她的年龄,他才猛然醒悟,良心发现地意识到自己从来就没有做过一个合格的丈夫。于是他在祝词结束时说了一句发自肺腑的话:"我现在非常感谢我的妻子。"与其说他在表达对妻子的谢意,不如说他正在做着真诚的忏悔。这篇作品通过男主人公的思想发生了巨大转折和变化的形象,相当深刻地揭示了日本社会那种不平等的夫妻关系。然而,这个男主人公思想的巨大转折正是在新婚的这一个瞬间里实现的。从这一个瞬间里,我们知道,男主人公几十年的生活一直是个高高在上、自以为是的冷酷丈夫;从这一瞬间里,我们也想象得出,经过这一次深刻的反省和真诚的忏悔后,这一对夫妇的晚年将会有一种新的生活转机。作品的这一瞬间能够表现男女主人公长长的几十年来的生活和今后未来的新生活,引人注目地概括了日本社会生活中一个十分普遍的社会问题。一个点写了几十年的一条线,又概括了生活的面,还体现出了作者对未来生活充满亮色的理想,这一切,使得作品所描写的这一瞬间已远远超出了它自身本体的意义,这种有包孕的瞬间就是机智化的艺术构思产生的必然结果。

二是设置有意蕴的空间。在现实生活以及人们思维过程中,空间与时间的意识是不可分割的。我们讲的时间,是在特定的空间里显示的时间;我们讲的空间,也是某个特定的时间里体现的空间。现实生活中的空间千姿百态,无法类分。有些特定时间里的空间对人类生活没有什么意义,而有些特定时间里的空间则蕴含有比较深刻的生活内涵。当现实生活中这些空间化为小说里的艺术空间时,小说家的主体创造能力和艺术才华同样起着举足轻重的作用。小说家通过自己的主观创造,可以选择一些有意义的空间作为描写对象,揭示这个特定空间的内涵,也可以通过不同的艺术创造手段组合新的艺术空间以显现作家的精神和理想。空间内涵越是揭示得深刻,空间意义显示得越是新奇丰富,那么就越能体现小说家机智的能力与才华。

一位西方美学家这样说过:一幅杰出的绘画通常具有多层意义,表层意义多为画中所绘的事件或现象,中层意义为事件的时代或历史意义,而深层意义就是绘画内在的哲理意义。这个关于绘画的见解和作为"瞬间艺术"的微型小说创作有相通的地方。绘画艺术比较适合于表现空间上并存的事物,而不太适合于表现时间上连续的事物。小说艺术里的长中短篇小说,由于文体的艺术性质不同,它刚好与绘画艺术相反,它们比较适合于表现时间上连续的事物,而表现空间上并存的事物则不是它的强项。对于有独特品格的微型小说来说,因为它的文体性质是一种"瞬间艺术",它表现的生活对象多半是一种短暂的生活片刻,在时间连续上体现不出更大的艺术优势,它只能在开掘特定时间里的特定空间内涵上惨淡经营。从这一点来说,微型小说的"瞬间艺术"与绘画艺术里突出空间内涵的优势确实有相通的地方。

十九世纪西方启蒙思想家莱辛在他的美学著作《拉奥孔》里曾十分精彩而又深刻地阐述了绘画与文学在表现生活时空上的界线,他的这个理论对于微型小说作家如何通过特定的单一时空来反映生活有着比较深刻的启迪。绘画艺术因为受空间规律的限定,所以画家只能描写在空间上并列的物体,并且只能从一个角度来看物体。如果画家想描画动作,那他只能在时间长河中选择一个顷刻,写出这一顷刻中对象的动态,这就是说,他只能在绘画中体现一个时点(或者最多两三个时点),那么怎样选择这个时点呢?莱辛通过比较绘画与诗歌,得出了一个这样的结论:要以最富于生发性的顷刻的现象来暗示动作或情节的发展。他说:

"艺术家从永远变动的自然中只能选用某一顷刻,特别是画家还只能从某一角度来选用这一顷刻;而且他们的作品不是让人一看了事,还要让人玩索,让人长期地反复玩索,所以这一顷刻以及观察这一顷刻的角度就确定无疑地要选择最能产生效果的。而最能产生效果的只有是能让想象可以自由活动的。我们愈看下去,就一定愈能在里面想出更多的东西来。我们在里面愈想出更多的东西,也就一定愈相信自己所看的。在一种情绪的整个过程里最不能现出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境,眼睛就不能朝更远的地方看,想象就被捆住了翅膀……拉奥孔在叹息时,想象听得见他哀号;但是当他哀号时,想象就不能往上面再升一步,也不能往下面再降一步而不至于看到他处在一种比较平凡的因素而是比较乏味的状态。这样,想象就只会听到他在呻吟,或是看到他已经死亡。"(见《拉奥孔》第三章)

莱辛这一段话对我们的微型小说创作很有参考价值。绘画、雕刻艺术只能选取一个"顷刻"来加以表现,这个顷刻必须要有空间内涵,能供人反复玩味、思索、而这个"顷刻"要想具有空间内涵,就必须选取"动作情节发展顶点前的一顷刻"。对于表现拉奥孔的绘画、雕刻来说,就是他极端苦痛和死亡之前那一瞬间。(在维吉尔的诗歌里,则可描写"拉奥孔死亡的那一高潮"。)这样看来,作为"瞬间艺术"的微型小说创作,它比较适于选取象绘画雕刻艺术那个"顷刻"间的单一空间的事物作表现对象。然而,微型小说作家的机智才华正在于他创造的这个单一空间不是一般意义上的空间,而是能使人反复玩味、思索的有内涵的空间。这样的空间,应该说,它可以是生活高潮前的那个特定空间,也可以是生活高潮中的特定空间,还可以是生活中离一段高潮还相当远的特定空间。作为小说的叙述艺术,微型小说在这一点上没有莱辛所说的必须是高潮顶点前那个"顷刻"的限制,微型小说创作的最关键的问题,是在于它一定要选取有内涵的空间。如果高潮顶点前的空间有内涵,则可以写(如徐平的《儿子的旋律》);如果高潮后的空间有内涵,也可以写(如斯特林堡的《半张纸》);甚至在莱辛很忌讳的高潮顶点中的空间有内涵也可以写。

譬如,我们看到的英国作家毛姆的作品《脸上有伤痕的人》(见《世界微型小说名篇集萃》,第74页,中国妇女出版社1986年版)就是以高潮顶点的空间作为艺术描写的主要对象。男主人公"将军"作为一个革命党人的领袖,在起义失败时被政府当局逮捕,并判以死刑。小说描写的艺术重点正是"将军"被处死时的场景。正执行枪决的时候,"将军"请求执刑长官让他与妻子道别。当"将军"与他年轻貌美的妻子拥抱时,他突然从腰间拨出匕首,一下子刺进了妻子的颈部,并再次搂着妻子亲吻她的嘴唇。执刑的典狱长问:"你为什么要杀死她?""将军" 说:"因为我爱她。"此时,围聚在四面的人群中响起了一片叹息声。执行官最后说:"这是一种高尚的行为,我不能处死这样的人。把他流放到边疆去。"于是人群中响起了一群欢呼声。毛姆的这一篇作品描写的正是事件达到高潮顶点的片刻。一个被处死的起义领袖因不愿自己的妻子也跟着受苦,他用了一种勇敢的一般人无法接收的方式来献身于自己追求的事业,以至这样无畏的牺牲精神竟然感动了执行者。在这样的高潮顷刻里,我们看到了"将军"的无畏精神和献身于自己醉心的事业的赤心,也联想得出"将军"在过去几十年的生活中有着一种怎样的人格和怎样的言行。对比着作品后来还写到的活下来的"将军"最后竟变成了以靠卖彩票为生的人,我们更是感叹人生和命运的变幻莫测,以及在这变幻莫测中透露出来的人生哲理。可见,这篇作品的空间尽管是个高潮顶点,但它提供了许多层的内涵来引导读者的思索和玩味。这样的"单一空间"是真正的微型小说化的艺术空间,它不仅让我们看到了人物的过去,也把握了时代的特征,还领悟了人生的哲理。作家机智的才华就在于他使这个"单一空间"包孕了相当丰富的内涵。

莱辛为什么说绘画、雕刻要选取那个到达情节高潮顶点之前的"顷刻"作为艺术表现对象呢?其实,这个高潮顶点前的"空间"主要是能够给观赏者提供展开想象、思索的巨大内涵空间。从这个意义上来说,微型小说的创作选高潮空间也好,选高潮前的空间片断也好,甚至选离高潮还很远的一段空间片断,以至是高潮后的尾声的空间片断也好,这些都无关紧要了,关键正是莱辛在这里揭示的艺术规律,让顷刻的空间留下可供人们思索、体味的巨大而丰瞻的内涵。所以,我们认为,微型小说机智化的单一,在于微型小说作家不是一般性地选取一个单一空间作艺术表现对象,他要挑选一个这样的单一空间--一个包融,并显示了多层的丰富内涵的空间。这样的有意蕴的单一空间才能变成微型小说化的单一空间。我们在白小易《客厅里的爆炸》里写到的那个发生在"客厅里"这个单一空间的故事,不是领略了生活中的一些常见而又难以表述的尴尬境地吗?不是也体味出了那种身不由己的深刻的人生哲理吗?在《天上一只鹰》这个二老汉争论的片断场面里,不是也顿悟到了我们日常生活和工作也有许多类似二老汉这种毫无意义的"激烈论争"吗?不也感觉到了我们的生存状态中那种恶性循环的境地吗?

微型小说创作的机智化的单一正体现在这里,微型小说作家选取、提炼的一个瞬间、一个空间,就不仅仅是一个一般化的瞬间,空间,它的瞬间可以包孕漫长的过去和未来,它的空间可以蕴含丰富的生活意义和深刻的历史、人生哲理。

 

带特征的单纯

从人物描写的角度说,微型小说"单一律"的内容则表现为一种"带特征的单纯"。由于篇幅的限制,微型小说在塑造人物时必须集中力量写一个人物,写一个人物的一个性格侧面,写一个性格侧面里的一个性格元素。(在一些非情节式的心理微型小说里,这"一个元素"则是人物的一点情绪、情感、或者是人物的一种体验、一种心态。)这样的人物才可以说是单纯的。然而,也并不是所有的单纯的一个性格元素或一个心理元素都能成为微型小说人物描写的内容。微型小说人物描写的单纯,必须是突出了特征的单纯。

法国艺术美学理论家丹纳说:"艺术品的本质在于把一个对象的基本特征,至少是重要的特征,表现得越占主导地位越好,越明显越好;艺术家为此特别删节那些遮盖特征的东西,挑出那些表明特征的东西,对于特征变质的部分都加以修正,对于特征消失的部分都加以改造。"(见丹纳《艺术哲学》)丹纳在这里论述了艺术创作的一条基本规律。艺术作品的生命就在于突出表现对象的特征。没有特征的事物,则排除在艺术对象外;没有准确表现本质特征的要加以提炼、修正,丧失特征的必须经过虚构改造才能成为艺术对象。由此可见,在艺术创作中必须通过凸现特征,才能表现事物本质,艺术品才能获得生命。

因此,微型小说作家在观察生活和观察人物时,首先是某个人物的与众不同的个性特征引起了他的注意,启动了他的思索和体验。许行在谈到他塑造的那个神枪手耿黑头的形象时,曾说过这个形象最初是因为"大咧咧、脏兮兮的不修边幅和胆大心细的性格特征活跃在他的记忆里。几十年过去了,这个形象不但没有消失,有一回还促发了他的创作冲动。"(见《小说,岂可无人》,《吉林日报》1992217号)进入到艺术构思和艺术创作阶段,微型小说作家又并不是把整个人物的性格特征都作为艺术表现对象(如果那样,便是长中短篇小说的构思方式和表现方式了),而是在人物的整体性格系统中,分辨出、剥离出这个性格系统中最核心的性格元素,这个最核心的性格元素的特征恰好能最简洁、最有力地概括和表现人物的整个性格系统的特征。如耿黑头的胆大心细的"机敏"(见许行的《神枪耿黑头》);可逸先生的可笑而又可爱的""(见陈洁的《写作教授》);周明的"什么时候都感觉最良好""自负",(见陈洁的《万元先生》)……作家构思的所有笔墨,都是落在人物的"这一个"其他人物无法重复的核心性格元素上。对于艺术人物本身来说,这"机敏""""自负"是他们整个性格系统中占主导支配地位的特征性的核心性格元素。对于与其他艺术人物相比而言,这"机敏""""自负"又是任何人物都无法重复的性格特征。可以说,这一个点代表了这一个人并由这个点而和其他人物区别开来。微型小说人物便是这样获得了血肉和生命。我们可以通过各种成功的微型小说人物的艺术机制来探讨这条微型小说描写人物的规律。

在写实型的微型小说人物中,作家或者通过传神的白描手法,或者通过富有个性色彩的夹叙夹议的方式,来集中表现人物与众不同的性格元素。沈祖连的《猪经理》(见《蜜月第三天》,广西民族出版社1990年版)创造的朱海明的形象,是个意蕴深刻而又充满了浓郁的生活气息的中国新时期的农民形象。这篇作品没有采用多数写实型作品那种常见的刻划人物的白描方式,作者也没从一开头就紧紧扣住人物有特征的一个性格元素作文章。作者先用轻松幽默的夹叙夹议的手法叙述了朱海明的高超车技。他正因为有这个高超车技才娶到了一个漂亮中意的老婆。接着,作者又叙述了他在改革开放后做起了贩猪的生意,他的生活发生了翻天覆地的变化,他盖了楼房,捐款给村里修了一座水泥钢筋桥,他的家业大大超过了他的父亲。可是,他对来采访的记者愤愤不平地说,他什么都超过了"老豆"(父亲),就是一样比不上,"老豆娶了两个老婆,我却不能"。最后一句真是石破天开。作者前面所有的叙述,都是辅垫,都是刻划朱海明的聪明,并渲染了他由这个聪明带来的一切好运(娶了老婆和富了起来)。然而,朱海明这最后的一句话却出力地托举出了他的这样一种性格特征:物质的富裕与文化的贫乏有着一种极为深刻的矛盾,这种深刻的矛盾导致了他畸形的聪明。他确实是在经济生活中翻了身,可是他的文化素质与思想修养却远远不能适应他的这种富起来的生活地位。这种深刻的矛盾正是朱海明整个性格系统中最本质的结构。从这一点看,我们可以理解朱海明的所有行为方式和行为动机,可以看到他几十年来的生活内容和历史背景,甚至从这一点上我们也领悟了中国新时期农民身上那种带着普遍性的应引起我们高度重视的个性本质。这篇作品尽管从容不迫、洋洋洒洒讲了朱海明一些生活轶事,然而作者的机智和巧妙就在他把最后一笔的描写变成了一块巨大磁铁石,使前面的所有材料都围绕了一个核心,这就是朱海明的那一点显出了这个人物整体性本质的特征元素--精神和物质的错位矛盾导致的一种畸形的聪明。这个人物就象是从生活直接走进文学作品中一样,他浑身充满了生活气息。他的艺术生命正在于他这一点颇具特征的性格元素上。作者在写实型的微型小说人物身上,要突出加以艺术表现的就是这一点性格元素,而这一点性格元素因为有了与众不同的特征而获得了艺术的血肉和灵魂。

我们现在要说一说写实型范畴的另一种类别--心态型微型小说人物。作者在刻划这种心态型人物时,已经不是通过人物的行为方式来刻划人物的性格元素了。作家主要是通过作品气氛的渲染和人物心理世界的描绘来传达人物的一种心理。台湾作家陈启佑的《永远的蝴蝶》是刻划这种心态型微型小说的典范。这篇作品本来是很有情节因素的,天上下着雨,男主人公要过马路去寄一封给母亲的信,男主人公的未婚妻樱子却争着去寄信,在过马路时,一辆汽车不幸将樱子撞死,樱子手里的信的内容是男主人公告诉母亲他下个月要和樱子结婚。女主人公是拿着自己幸福的象征而走向了死亡。然而,作者在处理题材和人物时,却是强化了人物的心理描写。作者用一种诗化的语言突出了人物因痛苦到了极点的心理幻觉。当突如其来的车祸发生时,他觉得樱子的一生轻轻地飞了起来,好象一只夜晚的蝴蝶,飘落在湿冷的街面上。他感到世上所有的车子都停了下来,樱子虽离他只有五公尺,但竟是那么遥远。他感到更大的雨点溅在他的眼镜上,溅到他的生命里,这场雨虽然下得并不大,但他觉得却是一生一世中最大的一场雨。这篇作品对人物所做的描写并不是他的言行,而是人物的心理感受和心理幻觉。因此,作品写的仅仅是人物的一种极其痛悔的心理, 而这种心理又是一种带上了主人公富有特征的色彩--因痛悔到了极点后产生的心理幻觉。这种特异的心理幻觉的描写恰恰正是这种心态型微型小说的魅力所在。可见,对于心态型微型小说来说,它的单纯已不体现在人物的一个性恪元素上,而是表现为突出描写人物的一种心理状态,并且,这种心理状态,又是在特定的时空下产生的富有个性特征的心理状态。

我们再看一种写意型的微型小说人物。在这种写意型的微型小说人物里,作者也刻划了人物的一种性格元素,但是写意型人物的性格元素已不象写实型人物那样的符合生活的本来形态,是从现实生活的范围内概括提炼出来的。它已是一种部分变形或完全变形,以至是生活中根本不可能出现的怪诞的性格元素了。作者创造这些变形的写意式微型小说人物采用的艺术手段主要是夸张手法和怪诞手法。通过极度的夸张,作者把人物的那个性格元素推向了极致化从而发生变形。或者,作者直接采用怪诞的情节来塑造怪诞的性格。我们可以提到加拿大作家斯蒂文·李科克的《琼斯的悲剧》。23岁的大学生琼斯到朋友家里作客,刚想告辞,主人挽留他吃晚饭,他只好违心地坐回到座位上。晚饭后他想告辞,主人留他看照片,主人的儿子藏了他的帽子,于是他只好住下了。第二天主人上班回来开玩笑说,要收他的伙食费,他不敢扫主人的兴,真的预交了一个月的伙食费。此后,他呆在客厅,心情忧郁,得了大病,在假期的最后一天终于病逝了,这篇作品用的是典型的夸张手法,一步步延伸的情节把琼斯的那种"软弱"带来的悲剧作了极端的夸张。他的"软弱"竟给他造成了死亡,生活中真有这种性格的人吗?难道真有这样的为成全人家而牺牲自己的人吗?这种"软弱"造成的死亡悲剧是典型的夸张变形。微型小说的人物画廊中,为什么大量存在这种夸张变形以至是怪诞变形的性格元素呢?这正是为了突出这个性格元素的特征。写实性的描写可以写出人物一个性格元素的特征,而写意性的夸张描写和怪诞描写同样也是为了更有力地突出人物性格特征。人物的性格特征一旦被强调到了极点,夸张到了极点,就必定会发生艺术变形。所以,这种变形写意式的微型小说人物性格元素正是那个性格特征被突出强调的结果。

这样看来,微型小说的"单一"体现在人物描写上主要是"单纯化" 这个单纯化的内容,可以是只写一个主要人物的一个性格元素(无论是写实的还是写意的),也可以是只写人物一种心理感觉或心理情绪。然而并不是所有具有单纯性的一个性格元素或一种心理感觉都可以作为微型小说的描写对象。微型小说人物描写的艺术规律必须是一种带特征的单纯,即是有特征的性格元素或有特征的心理情绪。没有特征的单纯,可以说是没有微型小说艺术生命力的一般化的单纯。许多初学习作者,虽然他们的人物描写也符合单纯性的要求,但是,他们不是去选择一种特征化的单纯,不是通过机智的构思来突出这种特征,这样的创作仍然不符合微型小说单一律的要求。

 

有意味的简化

微型小说的单一律从艺术构思的角度讲,是指机智化的单一;从人物描写的角度讲,是指带特征的单纯;现在从情节设置的角度讲,是指有意味的简化。

英国美学家克莱天·贝尔在阐述他的"有意味的形式"的艺术原理时,不仅把"简化"看作是创造"有意味的形式"的一个主要方式,而且也看作是艺术的一大重要特征。他说:"简化对整个艺术来说都是不可缺少的。没有简化,艺术不可能存在,因为艺术家创造的是有意味的形式,而只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来。"(见《艺术》第149150页,中国文联出版公司1989年版)安娜·特丽莎·提敏尼加则讲得更直接了当:"在艺术作品中,客体只是被简要地、片断地、照艺术家有意选用的角度来描绘的,艺术的本质就是简化的。"(见《从哲学角度看罗曼·茵加敦的美学理论要旨》,《美学译文》第三期)社会生活是纷纭复杂的,小说艺术永远不可能反映出它的全部的现象和本质;小说艺术相对生活来说,它永远是单纯的(再复杂的长篇小说比更复杂的社会生活来说,也仍然是单纯的)。小说艺术实际上是通过这种简化处理后创造的人物、故事来概括、反映生活的普遍现象。因此,上述西方美学家从简化的角度论述艺术的本质包含有一定的真理性。

这种艺术的简化原理在微型小说的创作中有着更加重要的意义。微型小说体微式短,就更应该运用简化原理来处理复杂的社会生活,更应该通过简洁的特征结构来概括社会生活的复杂现象。

然而,也并不是所有的简化都可以表现在微型小说创作中,许多的一般性的简化,是单调、单薄的代名词,它们根本不可能成为微型小说的艺术表现对象。小说创作如何运用艺术简化原理呢?微型小说创作的艺术简化原理的特定涵义究竟是什么呢?贝尔曾把"简化""有意味的形式"直接联系起来作了论述。他是这样说的:简化就是砍掉不相干的细节,"在一件艺术品中,除了为形式意味做贡献的东西外,就再也没有什么别的是与艺术相关的了"。(见《艺术》第l52页,中国文联出版公司l984年版)按贝尔的理解,简化就是选择和删除。选择的内容和删除的内容的标准就是看其是否为"有意味的形式"服务。

贝尔讲的"意味"是指一种极为特殊的,不可名状的审美感情。我们在理解过程中,可以把这"意味"进一步扩展为人类长期的社会实践造成的内在心理结构与外在的社会历史实践合拍产生的人生体验和情感。这样看来,凡是能很好地表现这种艺术特殊结构的内容便可选择,而不能表现的,便可删除。

由此,我们也可推断出微型小说的简化原理,进入微型小说创作的不是一般的简化内容,微型小说的简化必须是有意味的简化,即构成微型小说特殊的简化结构的事物必须是为微型小说独特的审美意味和独特的审美情趣服务的。这样的简化结构才能形成微型小说有机的艺术整体。

考察具体的微型小说的情节现象,我们发现,微型小说在情节设置上的简化有两个突出的与其他小说样式不同的情形:

首先从情节展开机制来说,微型小说的情节可以简化为一个简单的冲突。社会生活的复杂性主要体现在人与人关系的复杂矛盾和复杂冲突上,长中短篇小说的情节设置主要也就体现在反映这种多层次的复杂矛盾冲突上。长篇小说《李自成》设置五条矛盾线索,而每条矛盾线索也都分别出现与李自成对立的各种冲突力量。微型小说无法反映如此复杂的矛盾冲突;它只能把这些复杂的矛盾冲突简化为一个简单的冲突。微型侦破小说《十五年后》(见《全国微型小说精选评讲集续集》,学林出版社1987年版)描写的空间是一间理发店,描写的"瞬间"是男理发员替老侦察员理发的过程。在这样一个单一时空里,作品集中描写了老侦察员(即秃顶顾客)与逃匿十五年的杀人罪犯(即男理发师)之间侦破与反侦破的冲突。这个单一时空的所有对话(秃顶顾客看似漫不经心的查询;男理发师语无伦次,左顾右盼以及最后凶相毕露的吼声……)都是围绕着这个侦破与反侦破的冲突而展开的。在《半夜敲门》(同上注)里,男主人公瘸腿哈叔与女主人寡妇四嫂,围绕"办婚事"这个单一事件,也有过由误会引起的一场冲突。在《哈,深圳人》里,深圳姑娘和小贩为了二角苹果钱,也构成了来回几个波折的矛盾冲突。微型小说里反映的生活冲突可以说都已凝结在这一个简单冲突上。刘一东曾对微型小说情节的一个具体事件规定为"围绕一个简单冲突而发生的、具有因果联系的动作与反动作的完整叙述"。(见《论微型小说情节的审美特征和审美功能》,《微型小说艺术初探》第104页,河南人民出版社1987年版)这个结论很有参考价值。矛盾冲突是集中突出的一个,矛盾冲突的内容是有因果联系的动作与反动作,这就形成有特定结构的"简单冲突"。按刘一东的分析,《永远的蝴蝶》里,樱子"过马路帮我寄信",这是动作,而"汽车撞死樱子",则是反动作。这个动作与反动作便组成了特定的,有因果联系的简单冲突结构。正是这样的特定结构,它是具体的,同时又是概括的。它相当有力度地体现了生活中偶然与必然的规律,所以我们称这样的简化的冲突结构是有意味的。阿恩海姆在《艺术与视知觉》里论述简化原理时说:"在某种绝对意义上说来,当一种物体只包含少数几个结构特征时,它便是简化的,在某种相对意义上说来,如果一个物体用尽可能少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体时,我们就说这个物体是简化的。""我们说的特征,并不是指成分而言,特征指的事物的结构性质……结构特征是为了总体式样而确定的,局部成分的特征越是少,其总体结构的特征的数目反而会越多。换言之,局部越是简单,整体反而越是复杂。"(见《艺术与视知觉》第7273页)阿恩海姆在这里讲的简化,不是指事物成分的简化,而是指"结构特征"的简化。用一两个简洁的结构特征可以归纳和概括许许多多复杂的结构特征。用这个简化原则来看待微型小说的情节,我们可以得出一个这样的一般性结论:小说的情节结构只是一种质的规定,它没有量的差别。微型小说情节的一个简单冲突,能够形成一个有特征的冲突结构,即能够概括生活中许许多多复杂的事件和复杂的事物本质,起到一以当十的作用,那么,我们说这个简单冲突就形成了有意味的结构,这种简化就是有意味的简化。譬如说,《半夜敲门》里的瘸腿哈叔和寡妇四嫂围绕婚事展开的那个简单冲突,实际上就成了打出两个人内心美的试金石;《哈,深圳人》里的深圳姑娘和小贩的简单冲突,实际上也是概括了特区人正直聪明的品德和小商人的贪利忘义之间的碰撞。这些简单冲突都构成了一个有机的特征整体,也蕴含着一种十分耐人咀嚼的意味。因此,微型小说的情节设置是简化的,它是一个含有特定内容的简单冲突。但是,并不是所有简化了的简单冲突都可以进入微型小说的情节范围,只是有意味的简化,形成了特定结构的简化才变为微型小说的艺术情节。

其次,从情节的构成元素来说,微型小说的情节元素可以简化为一个道具。大千世界是由人和物构成的。小说艺术要想真实地反映现实生活,它除了要把人放在首要的位置上以外,还不能忽略了现实生活中五花八门的物体。这些物体与人的现实生活密切相关,有的物体是人类智慧的结晶,有的物体是人类与自然斗争与自身斗争的产物,它们都是人类文明史的见证。物体和人类生活的这种密切关系在昭示我们:有时我们描写物体,实际上就是描写人,就是描写人与自然、人与自身的矛盾冲突。然而,一篇微型小说容纳不了众多物体的描写,微型小说的简化原理体现为物体描写的时候,就只能精选一两个物体作为作品的艺术道具。正象戏剧里的道具成为凝结整个戏剧冲突和人物命运的具体化的艺术核心一样,微型小说由物品化为的艺术道具也成了全篇作品的艺术之魂。譬如:在王伟的《鞋》里,那只补好了的""就成了托举大个子战士为国为民的无私奉献精神的支点。在孙方友的《捉鳖大王》里,那鳖又成了刘二与日寇同归于尽的悲壮故事的核心。耿春元的《银元》中的那块挡住了子弹,挽救了一个"未来将军"生命的银元,便成了这个传奇故事的中心。如果一篇微型小说的情节元素是由一两个物品道具连接而成,那么,这篇微型小说的情节将相当地明了简洁,并有了供作家从容描写的艺术空间。如果一篇微型小说的一两个道具,成了折射人物思想性格的闪光点,成为整条故事线索的核心细节,成为全篇情节发展的中心,成为作品立意的依托……那么可以说,这个道具已艺术地化为了一个有着深刻意味的象征品。在1500字左右的篇幅里,作家描写、突出这个象征品,将使作品有了一个鲜明的单纯点。读者在鉴赏作品时, 艺术注意力落在这个有意味的道具时,由于它的突出和显豁,将足以使读者产生充分的阅读审美注意。所以,在设置微型小说的情节时,将复杂的人物与物品的关系简化为一个有意味的道具时,完全有着创作与鉴赏的心理学根据。

把这一切联系起来看:微型小说的写作规律如果从作家创作主体的角度来考察,作家必定要在这个"单一"上下功夫。但是微型小说创作构思中的单一不是一般性的单一,而是机智化的单一,巧妙化的单一。微型小说作家在创造人物时,也不是一般化的单纯,而是选择描写带特征的单纯;微型小说作家在设置情节时,也不是一般性的简化,而是创造一种有意味的简化。因此,微型小说"单一律"的内涵,是指一种机智的,带特征的、有意味的单一。

2、参与律

如果说,单一律是侧重于从作家创作主体的角度揭示的微型小说写作规律,那么,参与律则是侧重于从读者阅读主体的角度提出的微型小说写作规律了。

从二十世纪的六十年代起,当时东、西两个德国的美学家和文学理论家创立了一个接受美学的新学派。在不到三十年的时间里,接受美学的理论风靡了全世界,整个文学创作界和文学理论界的观念,方法发生了一个深刻的置换和变动。这个变化的标志,就是文学研究的重点已从作家转移到读者。朱立元在《接受美学》一书中作了这样的描述:

"接受美学把研究重点转移到读者及其阅读活动上,这就是根本改变了传统研究的视野,开拓了文学、美学研究新思路,新格局,由于接受美学打破了结构主义,形式主义关于'作品意义客观地,包容于本文之中'的立足点,使读者也参与作品意义的创造和实现,这样就引起了整个文学观念的巨大变革;文学作品不再只是一种独立于读者的客观存在,而是在阅读中成为文学作品的;文学活动不再只是作家的创作活动,而是包括从作家→作品→读者的动力学过程;文学的历史生命存在于一代读者的接受长链中,文学史因而应该成为接受和效果史;文学批评不应再局限于本文分析,而应转向效果分析,反应批评;……这种文学观念的变革不是局部的,它会导致对传统研究思路的整体性扬弃。"(见《接受美学》第50页,上海人民出版社1989年版)

中国大陆自八十年代以来繁荣兴旺的微型小说创作和日渐勃兴的微型小说理论也应该放置在这个时代格局和理论格局中来考察。

接受美学的理论对微型小说的创作和研究有着不同寻常的意义。接受美学把读者的阅读活动划进了创作范围中,而微型小说的创作恰恰是把读者在阅读活动中的参与意识看得比任何小说文体都重要;接受美学强调文本的"空白""未定性",并以此形成"召唤结构"来诱导读者的艺术想象,而这又恰恰是微型小说创作最为推崇的艺术境界。

微型小说的篇幅精短,艺术载体十分有限,它怎样从这有限中去追求无限,从精短中体现博大?从作家的角度去思考如何发挥创作主体的本质力量,这仅仅是一条有效的途径。而从读者的角度去开发创作的天地,调动读者的阅读积极性,使读者的审美本质力量也参与创作,和作家共同完成微型小说作品,这同样也是另一条获得最大审美信息,强化微型小说速率审美刺激有效而可靠的途径。因此,微型小说的创作理论从读者的角度来归纳的第二写作规律--参与律,是把当代的接受美学作为了自己的理论基础。它的内涵就是最大限度地调动读者的阅读积极性,诱导他们也参与创作,使有限的载体产生尽可能多的艺术内涵。

许多作家和理论研究者都特别地强调微型小说作品中"省略的魅力""含蓄的方法"以及"多义的技巧"……这些微型小说的表达方式和艺术手段,实际上都是在参与律的制约和影响下形成的。所以从写作规律的角度来审视,空白也好,含蓄也好,多义也好,它们的目的都是一个,即最大限度地调动和诱导读者也参与创作。

诱导读者填补省略的空白

接受美学认为:任何文学本义都有未定性,都不是决定性的或自足性的存在,而是一个多层面的需要靠读者来完成的图式结构。这个未定性的本身并不能产生独立的意义,而意义的实现则要靠读者通过阅读使之具体化,这就是以读者的感觉和知觉经验将作品中的空白填补起来, 使作品中的未定性得以确实,最终完成文学作品的创造。(参见《接受美学与接受理论》,姚斯·霍拉勃著,辽宁人民出版社1987年版)接受美学的核心人物之一伊瑟尔讲得更明确:"本文写出的部分给我们知识,但只有没有写出的部分才给我们想见事物的机会;的确,没有未定性的成分,没有本文中的空白,我们就不能发挥想象。"(见《接受美学与接受理论》第8页)伊瑟尔的这一段话告诉我们文学作品要制造空白和未定性,而读者正因为有这些空白和未定性,才能调动自己的想象,调动自己的经验和知识去填补它。

在一般的长中短篇小说中要有这种艺术空白,而在微型小说中这种空白点更为多见。我们可以在微型小说正面描写的事物和人物中通过有意制造"残缺"来构成微型小说的空白点。这就是说,在艺术描写过程中,作者机智地截取单一事件的一两个局部片断,隐去描写对象的大部分内容,读者通过这种"残缺"的部分来想象、丰富事物或人物的整体。这可以象日本上田三四二的《新婚祝福》那样,从事件的高潮--婚礼祝福写起,男女主人公前半生经历出现空白。让读者从人物在高潮中的思想变化想象出男女主人公过去的生活。也可以象德国作家路易丝·库波赖特的《上班诀窍》(见《中外微型小说鉴赏辞典》第161页,社会科学文献出版社,1990年版)那样,在故事的高潮还未到来之前便嘎然结束。读者完全可以通过开始和中间的部分补充想象出哈姆森的最终结局。还可以象孙方友的《神偷》那样,在情节的描写中省略过程。甚至也可以象黎劲风的《最后一个顾客》那样,连故事的发端和故事的高潮全部省略掉,只剩下中间的一个片断。总之,通过省略造成艺术的残缺,让微型小说的本文充满空白点。

有了这些由省略造成的空白,读者就能积极地参与创造性想象。在读者补充空白的艺术想象中,可以有两种想象的情形。一是所有的读者都可补充想象出同一内容。譬如读者阅读《上班诀窍》,在故事的开头和故事的发展过程中,哈姆森和读者都不知道这个新来的同事诺伊鲍尔是公司未来的老板,哈姆森毫不掩饰地向诺伊鲍尔讲述了怎样以检查仓库为名和仓库保管员打牌,怎样在办公桌下安装机关以便喝酒,怎样躲在办公室旁的储藏室里睡觉,以及怎样在迟到时说假话……听完这一切,诺伊鲍尔这才说明自己将是公司未来的老板。作品虽然在这里结束了, 但所有读者都可以对这个残缺的空白作出如下想象:哈姆森沮丧懊悔的神情;哈姆森被老板"炒鱿鱼"的结果。这两个比较明确的结局,在所有读者的想象中都有个大致相同的轮廓。这样一种"同一想象"的性质,主要的目的是让读者调动了自己的想象后去创造一个完整的故事。一个完整的故事已由作家交给读者自己去完成,读者由此在阅读的想象中参与了创作而获得盎然的趣味。

第二种情形是众多的读者根据各自的认知心理结构对同一个空白点作出各自不同的想象。新加坡作家彭飞的《重逢》在这方面颇有典型意义。一个老人离家三十多年后.现在终于踏上了故土。他一下飞机就去水车巷172号屋找一个叫蔡玉翠的老太太。在路上他遇见一个穿蓝袍的老妇人。老妇人向他指点了蔡玉翠的住处。可是等到老人到了要找的住处时才知道那个匆匆离去的穿蓝袍的老妇人就是他要找的蔡玉翠。老人呆了半响,默默地把一封珍藏的信撕成粉碎。这篇作品给读者留下了许多残缺的空白。这一对老人在年轻时可能有一段刻骨铭心的恋情,可他们是怎样分手的呢?是因为贫穷而被迫外出谋生?是因为父母的逼迫只好忍痛离别?是因为男主人公当时背叛了感情抛弃了女友?而三十年后,这个历经沧桑的老太太为什么突然毁约而不与老人相认?是不愿回首往事,重温旧梦?是她心里仍然不能消解对他的怨恨?是不想打破目前平静的安宁生活?总之可以说,对于这篇作品的空白点,可以有无数个解,每一个读者都可以根据自己的经历和阅历做出一种自己的解,而这无数个解正是这篇作品留下的空白产生的魅力所在。同一空白点出现各自不同的想象,这样的想象性质和过程主要是为了调动读者各自的经历和阅历去重新创造(而不是续写)一个完整的故事。这个新创造的完整的故事允许有千千万万个不同的版本,正是因为有千千万万个不同的版本,才能更容易诱发读者结合自己的经历去想象,而对生活作出一种这样的诱发,使读者的再创造的主观本质力量能够充分地发挥,也才形成了这种空白点带来的意味深长的审美效果。

无论是诱导读者的同一想象,还是诱导读者的不同想象,由残缺造成的空白一定要是这篇艺术作品有机体的一部分。也就是说,作家有意留下的空白一定是作品因果情节链上的一个点。只有作品因果情节链上形成的残缺,才能给读者的参与想象创造一条预定的通道(无论是同一想象,还是不同的形象)。否则,如果空白点不在艺术有机体上,那么,读者的想象就不能从这一点延伸到那一点,以至延伸到更多的点,这样,读者的参与想象便失去作家的正确诱导而不能成为真正意义上的审美阅读。

 

诱导读者深入思索的含蓄

接受美学关于文学作品的概念有两个核心涵义:一个是具有未定性的文学本文;一个是读者阅读过程中的具体化。按伊瑟尔的观点,"未定性""具体化"的合璧才构成完整的文学作品。(见《接受美学》第27页,上海人民出版社l989年版)文学作品的"未定性"与前面讨论的"空白点"有区别。空白点是通过无来反映有,读者在"具体化"的过程中用自己的想象的内容去填补空白。而"未定性"则是有本文实体,但是这个本文实体的涵义是未确定的,读者通过自己的认知心理结构可以把这本文实体理解为这样,也可以理解为那样,或者通过表层领悟了深层,或者通过此看到彼……如此种种,读者在具体化的过程中,是通过自己的积极参与意识和方式,体味出了超越本文实体的内涵。这样的未定性将构成文学作品意蕴丰富的含蓄点。文学作品的"空白点""含蓄点"一起。共同组成了文学作品的"召唤结构"。可以说,这种召唤结构越强,那么就越能激活读者的参与意识。

对于这种言在此而意在彼的"含蓄点",用中国古代文论的语言说,它就是一种"象外之象""味外之味""声外之音"。微型小说创作如果充满了这种"含蓄点",那么读者的阅读动力就会被充分调动,读者就可以从这有限看到无限,从刹那看到永恒。

在一些成功的微型小说佳作中,我们看到,有象司玉笙的《书法家》那样的作品,它表面是描写高局长书写"同意"二字时的高超书法水平,但它实际上是含蓄而又深刻的批评高局长这一类只会在工作中批"同意"二字的庸才。还有象《纸钱》、《月照南窗》这样的作品,它们表面上只写一个物品道具--积休单和书桌上的物品,可是它们的深层结构却包融了主人公们一个可歌可泣的故事。

这些微型小说佳作给我们一个这样的印象:微型小说比较讲究侧写的笔法。因为侧写笔法的目的主要是通过甲事物映衬、烘托乙事物来达到一种"未定性"的含蓄美。刘熙载在《艺概》中指出:"盖意不可尽。以不尽尽之。正面不写写反面,本面不写写对面、旁面,须知睹影知竿乃妙。"中国古代文论用"睹影知竿"来概括侧写技巧是十分形象的。通过竹影来推知竹竿就是这样从旁落笔的涵义,这样来回避正面实写的角度,从虚处去创造实体,就最容易产生一种艺术的含蓄美,形成文学作品的未定性结构。对于微型小说的创作而言,这种"睹影知竿"的侧写角度是相当有效的艺术手段。透过积休单我们看到的是一个陆文婷式的知识分子的一生。透过书桌上的物品,我们理解了一个老编辑几十年来的高尚品德和牺牲精神。透过一条破损的军裤,我们想到了两个军事领导人的实干精神和现代领导意识。(见《十六条军裤》)这些耐人寻味的艺术效果正是从虚处侧写产生的。有不少的论者说微型小说是"角度的艺术",说微型小说主要是通过巧妙的选材角度和巧妙的主题表达角度来构成它的艺术含蓄美,这是十分中肯的看法。

由此可见,通过侧写的角度可以创造未定性的含蓄点,可以在作品中形成表层和深层的两部分结构。从表层涵义来说,它是浅露的、易懂的、明确的,但是,这表层涵义却关联着、暗示着更深刻、更抽象的一种意蕴。读者的阅读想象是从这表层的事物描写进而把握深层、隽永的意蕴。读者对这种由未定性的含蓄点暗示给他的深刻意蕴的领会,将产生一种强烈的阅读喜悦。微型小说作家的机智也体现在这由表层明确涵义暗示深层未定性的涵义上。正因为在微型小说中有许许多多这样的未定性含蓄点,它才能激活读者的阅读动力,正因为读者在阅读的过程中,通过自己积极的艺术想象和再创造,才从作品表层现象领会了作品的深层意蕴,这样读者作为一个作品欣赏者就由被动变为主动,由单纯接受变为参与创造了。

含蓄和蕴藉本来是任何文学作品都看重的艺术方式,但是在微型小说里,就更应该突出这个特点,我们甚至完全可以这样说,一篇微型小说如果没有"弦外之音""音外之意",就不成其为真正的微型小说。

激活读者参与意识的多义

文学作品的"空白点",和"含蓄点"可以构成本文的"召唤结构",而"多义点"同样也能催生读者的阅读动力,激发读者的参与创作的主体意识。

波兰现象学美学家英伽登,最早在西方提出文学作品的存在方式是它的多层结构的理论。他认为文学作品的结构包括六个层次:

1)语言现象层;

2)语义单位层;

3)表现的客体层;

4)图式化方面层;

5)思想观点层;

6)形而上性质层。

韦勒克和沃伦基本上接受了英伽登的这种文学作品的层次分析方法,他们对英伽登的观点作了改造,并提出了文学作品由四个结构层次构成:

1)声音层面,谐音、节奏和格律;

2)意义单位,它决定文学作品形式上的语言结构、风格与文体的规则;

3)意象和隐喻,即所有文体风格中可表现诗的最核心部分;

4)存在于象征和象征系统中的诗的特殊世界。(见《文学理论》第165页)

这些分析文学作品结构意义的理论,在接受美学的理论家看来,正是文学作品产生多义的根据。接受美学理论家看到了文学语言在具体的语言环境和作品结构中,已具备了一种超常性和反常性,这就是文学语言在具体作品的使用中出现了意义的分离和偏转。读者在阅读习惯中往往保留着语词的一般意义(即能指与所指的相对稳定的对应关系),而它们一旦在文学语境中出现时,这种语词的一般意义便被突破,语言的能指和所指的对应关系便出现分离或偏转。所以,在接受美学理论看来,文学作品的意义结构经常使文学语言处在一种分离和偏转的非常状态。朱立元把这种情形称之为语言的"偏离效应"(朱立元《接受美学》第117页,上海人民出版社1989年版)。正因为文学语言在具体运用中有这样一种"偏离效应",那么它便造成了文学作品结构意义上的多义,于是多义便为读者对作品的体味、寻觅、发现等阅读活动提供了广阔的创造性天地。所以,"多义点""含蓄点""空白点"一样,也能形成文学作品的"召唤结构"

毫无疑问,微型小说创作中也是十分讲究这种结构层次上的多义。在一个短小的文学作品结构中产生多义,那么这个精小、精美的结构便能包含比较多的审美信息.实现微型小说对读者的速率审美刺激。

我们来看刘国芳的《黑蝴蝶》(王保民主编《小小说百家代表作》,河南人民出版社,l992年版),这篇作品的语言层面和意义单位(即韦勒克、沃伦说的第一层和第二层),告诉了我们一个这样的故事:儿子要去捉蝴蝶,爸爸不准他捉,爸爸说:"蝴蝶是人死了以后变的。"儿子看见头顶上有许多蝴蝶在翩翩起舞,他抬起头转来转去,大喊:"这么多人都变了蝴蝶呀。"后来.爸爸和一个漂亮的女孩要好,不久,爸爸离了婚后和这个女孩结了婚。他离开儿子,离开家的时候,正好飞来了一只黑色的蝴蝶。若干年后,那个女孩并没有给他生下儿子,他想儿子想得慌.于是瞒着妻子费了很大的劲重新找到了他的儿子。可是,这个已经长高了的儿子并不认爸爸,儿子跑进屋里拿出一个木盒说:"我爸爸在这里面。"小木盒里躺着一只很大的黑蝴蝶。凡是识字的读者,不管男女老少都能从这篇作品字面上看懂了这个爸爸、儿子与蝴蝶的故事。但是,这篇作品并不仅仅是这么一层意义。根据韦勒克、沃伦提示的第三层的意象和隐喻,有经验的读者可以从儿子把爸爸看作是木盒里的黑蝴蝶里领悟到,儿子对父亲充满了一种刻骨铭心的想念和怨恨。儿子需要父亲,正象他想得到那些美丽、漂亮的大蝴蝶一样;但儿子又固执地认为,这种父爱对他来说已经不存在,正如父亲已经死去变成了蝴蝶,我们完全可以从儿子这些言语和行动中领会儿子对父亲的那种渴望而又怨恨的矛盾感情。这一层涵义比"语言层面""意义单位"更深了一层。有审美判断力和鉴赏力的读者并不就此止步,在深入的体味和思索中,我们也许还能顿悟到作品更为深刻的象征意蕴,这就是破裂的家庭对儿童身心带来的无法愈合的创伤。每个父母都应该从这个黑蝴蝶的故事中看出每个社会角色所要求承担的责任和义务。除此之外,读者们还可以根据自己的知识结构和心理结构,从这两个人物形象中体味出童心的纯真,看出父亲的窘境,领悟出美好的风俗传说(梁祝化蝶)与现实生活的强烈反差……这些内蕴的多义,完全可以通过读者的经历和修养来把它们具体化。

微型小说创作可以而且应该设置出多层次的内涵来增大微型小说的审美信息。内涵的多义能给读者的艺术想象和再创造提供广阔的天地。不同文化层次的读者可以在这多义中寻找到与自己认知心理结构对应的一个层面。对于有较强审美鉴赏力和判断力的读者来说,这个多层次的多义内涵便能扩张作品本文的审美空间,使读者的主体欣赏能力得到更充分的发挥和更大的范围的实现。所以,多义在激活读者的参与意识方面有着特殊的艺术功能。但是,在微型小说中创作多义的艺术结构要有节制和规范,并不是任何多义都能达到上述的目的。如果一篇作品的多义不是由一个单一的艺术有机体所辐射的,那么,这样的多义就会失去"一根红线"的串连,就不能构成一个"有意味的形式"

回顾前面的论述,我们可以得出以下的结论:从读者的角度来看待速率审美刺激的产生,微型小说应该更加讲究接受美学所提倡的"召唤结构"。微型小说的"召唤结构"应该由那些充满召唤性的"空白点""含蓄点""多义点"构成。空白也好,含蓄也好,多义也好,它们的目的都是一个,即最大限度地调动读者的阅读积极性,诱导他们也参与创作,使有限的艺术载体产生深广、绵远的艺术内涵。这样一条从读者的角度形成的微型小说写作规律告诉我们,在微型小说的创作中,应该把读者的"参与"放在艺术构思的范围,尽可能多地调动各种艺术手段,来创造微型小说的艺术空白、艺术含蓄,创造微型小说的多层多义的艺术结构,构成微型小说独具的文体优势和魅力。正是从这样的角度,我们也才能从更高的层次去理解和把握那些诸如省略、侧写、含蓄、象征……等各种各样微型小说常见技巧的功能与效果。

 

3、变化律

"变化律"的提出是着眼于作品本身的角度。微型小说作家的主观创作的本质力量将凝结在一个具体的作品上,而微型小说读者的主体鉴赏能力又是通过阅读这篇已物化了作者情志的作品来得以实现。因此,"作品"这个环节正好成为连接、沟通作家与读者的"桥梁"。那么,这座"桥梁"的建造规律有哪些内容呢?

微型小说艺术变化的理论依据

西方符号学美学的代表人物苏珊·朗格曾从艺术形式的角度对艺术的本质做过一种新的不同于主观派美学的探索,她的整个艺术理论由两个基本点构成:(1)艺术的定义;(2)艺术的作用。她是怎样解决第一个问题的呢?她认为"艺术是人类情感的符号形式的创造。"符号、形式、情感这几个名词是她整个理论体系的核心概念。她认为,一种符号也就是用一种抽象的手段去表现人类的情感,但是假如一种情感未能通过艺术的形式来加以约束和规范化,那么,它只具有一种单纯的心理内容而不是艺术作品(朱狄《当代西方美学》第13页,人民出版社1984年版)。和贝尔用"有意味的形式"的命题来构架自己的理论体系相仿,苏珊·朗格则用了"有生命的形式"来为自己的论题寻找论证。

什么样的艺术形式才是"有生命的形式"呢?苏珊·朗格说:"一个生命的形式也是一种运动的形式,一个有机体也如同一个瀑布,只有在不断的运动中才能存在。""瀑布具有一个形状,它总是向某个地方运动着,它那长长的水流看上去就象一根在风中飘荡的飘带,但它那运动的形状却又象周围的岩石,树木和其他事物一样,同是组成整个风景的一个永恒存在的部分。然而水流事实上却并不是永远停留在我们的眼前,其中的每一滴水都是连瞬间都不停留就急忙流走了。这就是说,瀑布的所有构成成分都是处在不断的变化之中,只有它的整体形式是永恒的,而赋于这个形式以永恒性的又是运动,在瀑布中展示出的是一种运动的形式,瀑布本身是一种动态的形式。"(《艺术问题》第44页,中国社会科学出版社1983年版)苏珊·朗格经过一系列较为充分的分析和论证,她得出了如下的结论:

"要想使一种形式成为一种生命的形式,它就必须具备如下条件:第一,它必须是一种动力形式。换言之,它那持续稳定的式样必须是变化的式样。第二,它的结构必须是一种有机的结构,它的构成成分并不是互不相干,而是通过一个中心互相联系和互相依存。第三,整个结构都是由有节奏的活动结合在一起。第四,生命的形式所具备的特殊规律,应该是那种随着它自身每一个特定历史阶段的生长活动和消亡活动辩证发展的规律。"(《艺术问题》第49页,中国社会科学出版社1983年版)

苏珊·朗格的这四个结论为我们思考小说艺术提供了一些有意义的理论线索。一部(篇)小说要想成为有生命的形式,它必须首先是有变化的动力形式。比起其他艺术种类,小说形式的变化式样是最为充分和最为典型的。《青春之歌》里,林道静由一个青年知识分子成长为一个坚强的革命者,这是一个人物命运和人物性格的变化;《李自成》里的农民起义军,从起义举事,到建立政权,到最后走上失败,这是一个重大历史事件的变化。小说的人物、情节、环境时时刻刻都在变化,没有这种艺术的变化,就不会形成有特定效果的小说味。孙绍振在《美的结论》一书中,曾用"两种情感的距离说"来论证小说文体的艺术规范。小说表现的感情不是同一的,而是有二种以上,并且是拉开了距离形成了矛盾、冲突和错位的情感。我们认为这个拉开距离的结果,形成了矛盾、错位的结果,必定形成小说的艺术变化。可以这样认定,没有描写出艺术变化的,不是小说,而只能是诸如诗一类的其他文学样式。孙绍振的论点和苏珊·朗格的结论实际上是用了不同的术语表达了相近的艺术观。

 

特定时空间的艺术变化类型

微型小说作为小说的一个品种,它当然也要通过创造和描写这种艺术变化来形成自己"有生命的形式"。但是,微型小说所揭示的艺术变化和一般小说的区别也是明显的。微型小说艺术变化的规律是要在1500字左右的篇幅里完成变化过程的组织和描写。

苏珊·朗格说:"这样一个与生命体相类似的复杂变化网络为什么以一个连续的动态式样持久地保存着呢?其中一个原因就是变化式样的节奏性。""在我看来,节奏主要是与机能有关而不是与时间有关,我们所说的事件并不仅仅是指某一时间片段内持续的事;事件事实上也是一种变化,亦即一种有开头和结尾的变化过程。"开头和结尾形成一个变化过程,就是艺术节奏。一般的长中短篇小说必须有这种艺术变化节奏;而微型小说同样也必须有这样的艺术变化节奏。只不过它们不同的地方在于微型小说是在1500字内形成艺术变化节奏,完成开头与结尾的变化过程的描写。

微型小说作家邓开善在l992年第2期的《小说界》上以《百字小说30篇》为题,集中刊发了30100字左右的微型小说。这一组篇幅极短的作品为我们研究微型小说如何在小篇幅里写出完整的艺术变化提供了一个不可多得的例证。江曾培在《论邓开善的百字小说》里说:"邓开善所努力的,是短中求好,好中求短。这里刊载的30篇作品,是从他寄来的50篇中遴选出来的,各篇质量虽有参差,但总的是不错的,是好的和比较好的百字小说。这首先表现它在这么小的篇幅中,容含了小说所需要的人物、情节,环境三要素。可谓'麻雀虽小,五脏俱全'"(江曾培《论邓开善的百字小说》,《小说界》19922期)江曾培在这里精当而准确地指出了邓开善的百字小说,虽然篇幅极短,但它体现了一篇小说应该具有的所有要素。在这些要素中,也仍然包括了邓开善在极短的篇幅里写出了小说的艺术变化过程。

先看《第一夜》:"夜阑珊,一黑影忽闪。小李子一惊,遂尾追去。又隐蔽于仓库墙角,窥而视之。那黑影悄然而至,一腿扫去,影儿颓然扑地。近前一视,竟是厮守了30年仓库的老父。搀扶起老父,大惑之。答:你小子第一夜值班,中!"在这80多字里,先写小李子值夜班发现了一个黑影,他以为是贼。接着写小李子把""扫倒后,才发现这个黑影不是贼,而是自己的父亲,这是父亲特意来考察他第一次上夜班的情景。事情的结尾与事情开端刚好相反,构成一种"A---A"式的矛盾反转变化。

接着看《山》:"眺望一带寒山。她拧立。那个风雪之夜,结发人汇入一支铁流,远走了。一去六十秋。归!!!年复年,子规长啼血。这一年,她栽下六十棵水杉,又一年,她站成了一座山。"这篇精炼的作品散透出一种浓郁的诗情。女主人公的丈夫随长征的队伍参加了红军。她年年拧立在山头盼望丈夫归来。她等了六十年,栽下了六十棵水杉。最后,她一直等到自己融入泥土化成了山的一部分。作品对女主人公的盼归的情感做了延伸和放大的艺术处理--她等了六十年;她一直等到死。在这里,作品结尾表现的情感比开头更强、更浓,70多个字的篇幅写出了一种完整的"A--AA"式扩大倍增变化。

再看《守夜》:"夜墨黑。D在猪舍守夜。内乱年月,忒穷。队上两头猪,唯恐人盗。半夜,猪儿嚎叫不已。一惊醒:有贼!瞪目而视:八戒们仍在。复睡去。天色微明,D钻出哨棚,却见猪们均已割去其尾,血正滴。复见一纸条:小民也会割尾巴。"这篇作品结尾意味深长的潜台词和对那个荒诞年月的嘲讽力量我们暂且不谈。我们要说的是作品描写事件的变化过程:事情开始是主人公守猪,半夜惊醒发现猪并没有被偷走,可是天亮后才发现,猪虽未偷去,但却被割去了尾巴。这里既不是"A---A"式的矛盾反转变化(那样的话,就是偷猪者原来是保护猪的);也不是"A--AA"式的倍增扩大变化(那样的话,守猪人不仅是一个,而且是多个人也参加了守猪);而是一种"A--B"式的曲转差异变化--这就是说,半夜猪叫事件,猪既没有被偷走,也没有增加守夜者,而是被偷割了尾巴。这同样也给读者提供了一种意外结局。

在邓开善的这30篇百字小说里,我们差不多都能指出每一篇作品所描写的变化类型。不管是"A---A"式的矛盾反转变化,还是"A--AA"式的倍增扩大变化,以及是"A--B"式的曲转差异变化,它们的一个共同的特点,就是这些作品都写出了一种完整的艺术变化过程。这有许多可供我们思考的材料。作为小说艺术的规律,就是它必须写出由"情感的距离""冲突的矛盾"被拉开而形成的艺术变化。10000字的作品写出了这种完整的艺术变化,这就是小说;如果l500字的作品乃至100字左右的作品也写出了这种完整的艺术变化,这同时也是小说。小说味的产生不在于篇幅的长短,而在于看它本身的艺术结构是否具备了小说的要素。如果一篇作品没有描写这种由人物、情节的矛盾冲突所构成的艺术变化,不论其篇幅大小,我们都不能把它划入小说,而只能划入散文、散文诗等其他文体中。

微型小说也要写出完整的艺术变化过程,而且,微型小说文体的优势也恰恰在于它要在这极短小的篇幅里也设置出、描写出了这种完整的艺术变化过程。篇幅越是短小,艺术变化的质与量越大,那么它的小说味也就越浓郁、强烈,它给读者提供的速率审美剌激也就越大。这就是微型小说写作"变化律"的内容之一。我们不光在当代作品中找出了许多印征这条规律的例子,而且我们在许多古代的志人、志怪等笔记小说里也发现这条微型小说写作的艺术规律。譬如,刘义庆的《世说新语》的《岔狷》,是用了几个艺术层次,把王蓝田的急躁性格和行为表得一步比一步猛烈,这是"A--AA"式的倍增扩大变化。在《石崇与王恺争豪》里,王恺拿武帝赠送的珊珊树向石崇炫耀,谁知石崇用铁如意一击把珊瑚树打碎了,他拿出了比王恺更漂亮的珊瑚树来,这是典型的"A---A"式的矛盾反转变化。可见,无论是古代小说家,还是现当代的小说家,他们的机智与才华正体现在这里,他们要在这几百字的篇幅里设置出、描写出一个完整的艺术变化。

有许多微型小说习作者的作品之所以失败,原因恐怕在于他们没有重视这条规律的运用。他们选择一些没有艺术变化的好人好事作为小说描写对象,这样的作品先天就缺少一种小说味。勉强成篇以后也只能说是散文或散文诗,以及其他一些文体。50年代末和60年代初兴起的微型小说创作热之所以在后来退潮了,也是因为当时的微型小说有过多的新闻,特写化的成分,没有两种人物、两种思想、两种情感的冲突而形成艺术变化,因此,他们的小说味走了样便毫不奇怪了。

 

设置艺术变化的特殊要求

苏珊·朗格在研究"有生命的形式"时说过:生命的形式应具有特殊的规律。微型小说作为小说艺术的形式,当它获得了长久的艺术生命时,也会表现出某种特殊的规律。这种规律的产生的基础正在于"在小篇幅里设置和完成一个艺术变化的全过程"

首先,微型小说的艺术变化必须围绕一个中轴点。

长中短篇小说里的艺术变化围绕的是一条中轴线,这条中轴线往往是人物大起大落的命运,或者是事件的延宕起伏的发展。而微型小说的艺术变化只能围绕一条中轴线中的一个中轴点,苏珊·朗格指出"有生命的形式"的第二个结论是"它的结构必须是一种有机的结构,他的构成成分并不是互不相干,而是通过一个中心点互相联系和互相依存"。微型小说尽管有"A---A"式,"A--AA"式,"A--B"式等各种各样的变化类型,但它们这些变化在微型小说短篇幅里完成的,必须要构成一个有机的艺术结构,按苏珊·朗格的说法就是要有一个中心点。围绕这个中心点也才能形成一个艺术有机系统。有机系统能否获得生命不在于它们体积、容量的大小,而是在于它们本身必须是一个有机统一的生命系统,正如一头大象和一只蚂蚁一样,尽管它们的体重无法相比,但它们都是生命有机体。邓开善的《第一夜》描写的是一个事件的变化:开始小李子以为黑影是贼,最后才看清这个被绊倒的""是小李子那个有意来考验他的父亲。这件事开头与事件结尾的变化,围绕的核心是小李子父亲的那种几十年如一日的爱集体、爱国家的高尚品德。正是通过对事件的突然释悬而构成的事件的变化,才使得人物思想,性格这一个点骤然曝光。因此,这篇短作品与闪光点没有关联的旁枝细叉全被作者简化了。《山》里写到的盼归人的前后变化横跨了60年,她的痴心盼望丈夫的情感却随着这60年岁月的流逝而一次次被加重描写和强化渲染。然而这一次次的情感被放大的量变的核心源和动力源,正是主人公那种可歌可泣的痴心等待。这一个情感元素具有相当大的艺术概括性和涵盖面。无论是古代生活,还是现代生活,真诚而痴心的等待正是人类那极富普遍性的审美体验。作者正是通过这种量变式的变化,才象浮雕式地凸现了人的一个闪光点。微型小说不可能设置各种复杂的变化,而进入到作家表现范畴的艺术变化必须是经过简化处理的,必须是围绕一个明确的艺术主旨。这就是如何通过这些变化的描写来折射一个点,突出一个点。使这一个点因为这些变化的联系构成一个有机的艺术结构,所以,我们说,微型小说里的艺术变化必须围绕一个中轴点,这个中轴点就是由这一个作品要突出、强化的艺术核心,它使微型小说的各种艺术变化不是盲目的、无节制的发现。在它的统领、制约下,微型小说才能形成一个艺术的有机系统,获得艺术的灵魂和血肉。

其次,微型小说的艺术变化往往会发展成为出乎意料的突变。如前所述,比起其他长中短篇小说来,微型小说的文体优势就在于它能在一个极短小的篇幅里迅速完成一个完整的艺术变化。而且,这个载体越小,艺术变化越大,那么它对读者产生的速率剌激就越强。在这样的规律的引导下,微型小说作家在设置艺术变化时,往往会处心积虑地加大和强化变化的质量与数量。他们往往会有意去制造小篇幅里的大变化,以至使这个艺术变化发展成为艺术突变。

微型小说作家沙黾农说:"我做过统计,百分之八十以上的小小说的结尾都使人感到意外,即使是象《永远的蝴蝶》、《客厅里的爆炸》这类较为空灵的作品的结尾也是如此。好些国内小小说作家经常想突破'突变'这一框框,但往往劳而无功。"(《小小说百家创作谈》,第74页,河南人民出版社l992年版)。沙黾农从一个作家的角度敏感地发现了微型小说艺术变化的这一规律,联想到美国作家欧·亨利,理论家罗伯特,日本作家星新一,他们不是不约而同地把"意外结局"作为微型小说的特有要素吗?

微型小说要想在有限的阅读时间里给读者提供速率审美刺激,制造作品的意外结局是相当奏效的手段,而意外结局的产生实际上正是微型小说的艺术变化发展为艺术突变的结果。微型小说在它短小的篇幅里并不是一般性设置和描写艺术变化,微型小说作家是要有意识地增加艺术变化的幅度,或者象胡兆铮的《一元钱》那样不断地扩大艺术变化的量,或者象白小易的《意外》那样不断地更新变化的质,这样使一般小说的艺术变化在微型小说里变成艺术突变,读者在阅读的过程中便产生"吃惊""震动"的艺术效果。

第三:微型小说的艺术突变是一种体现了偶必概率的艺术突变。

虽然一般小说的艺术变化在微型小说中要尽可能地发展为艺术突变,但是并不是所有的微型小说都要描写艺术突变,也并不是所有的突变现象都可以写进微型小说中,在微型小说中出现的艺术突变必须是一种体现了偶必概率的突变现象。那么,什么叫偶必概率的突变现象呢?按照中国传统的小说理论,小说情节要达到"既出意料,又入情理"的审美境界。"出乎意料",就是说这个艺术突变充满了偶然性,"又入情理",那就是这个突变偶然性和突变必然性发生了交叉,偶然的突变现象中包含了、体现了必然性规律。我们把这种偶然性与必然性交叉,必然性通过偶然性来体现的突变现象称为带偶必概率的突变现象。这样看来,微型小说中描写的由艺术变化发展为艺术突变就有了比较高的艺术要求。

首先微型小说中出现的突变情节要以偶然性的形式出现,如果不是这样,如果读者的阅读期待和艺术突变发展的轨迹一致,那么,读者就可能猜出故事的结局,于是这个突变对读者来说就没有什么意外可言了。如果微型小说的突变情节完全是偶然的,它的突变背后没有隐藏着什么意义和规律。那么,这样的突变也因完全脱离了必然性而使微型小说的艺术真实性无从体现。

法国作家吉尔贝·塞斯勃隆的作品《信息处理》写了一个这样的故事:经理贷款购买了一台电脑,想通过电脑来处理公司职员的所有信息,让电脑来公正地决定裁减对象。可是,那台电脑最后打出的结果,竟是要裁掉经理本人。对于整个情节来说,这是一个令读者猜测不到的突变性结局,这是计算机第一次工作的偶然性事件。从作者对经理生动的言行刻划和心理描写中,我们看到这位经理差不多汇集了世界上所有的官僚恶习:他无所事事,满嘴官腔;他专横诡秘,唯我独尊;他使女秘书变成了一只"心惊胆战小耗子",他在决定重大人事问题时又是一个人秘密地进行。这样的官僚典型在那台"公正""勇敢""不畏权贵"的电脑面前,他的必然结局便是要裁掉的第一号人物。这篇作品描写的便是这种带偶必概率的艺术突变。经理的结局是偶然的,同时也是必然的。因为是偶然的,这个艺术突变便令读者吃惊,令读者哑然失笑,读者由此会产生强烈的阅读兴趣。因为这又是必然的,这个艺术突变又深刻地揭示了生活中某些真实和规律。所以读者们又透过了这偶然性的现象看到了生活本质和必然。微型小说描写的正是这种带偶必概率的突变现象。

现在我们还要进一步推进讨论:在具体的微型小说的构思和写作中,我们怎样通过偶然性的突变现象来揭示和体现必然性的本质规律,怎样通过事件的偶然性与必然性交叉来构成"既出意料,又入情理"的艺术突变情节?

法国数学家雷内·汤姆创立的"突变原理"可以给我们一种思想方法上的启迪。按照突变理论的观点,一切事物系统都有着内聚力和发散力,它们是双模态的,任何一种稳定态都是暂时的、相对的。如果一个系统中有两个或者更多的稳定态,那么就会形成控制因子,它们相互作用后便引起运动和变化。当一个系统离开了其中的一个稳定态,它就会进入发散域;在发散域里,这系统会受到控制因子的影响,就有可能发生突变。汤姆总结了一个这样的定理:当导致突变的控制因子等于四个时,各种突变过程可以用七种数学模型来把握(即折迭突变,尖顶突变,燕尾突变,蝴蝶突变,双曲脐型突变,椭圆脐型突变,抛物脐型突变)。(可参见《文艺新学科新方法手册》第76页,上海文艺出版社1987年版)。这个定理启示我们:人们能用七种数学模型来概括突变的条件是要掌握四个控制因子。无论现实生活中有多么复杂的突变现象,只要人们掌握了事物变化的控制因子,那么人们就能用数学模型来概括突变的发展趋向。这也就等于说人们能够掌握它们的必然性。

从这里我们可以联想到微型小说的偶然性事实与必然性本质交叉、连接的关键。在我们接触到的成功的微型小说佳作中,作家或者是正面描写"控制因子"的产生,或者是通过暗示来诱导读者来理解作品中没有正面、明确地写出的"控制因子"。在后一种处理方式里,作家常常是让这个人物、事件的"控制因子"凝结为整个作品深刻的主旨,体现艺术构思的目的。读者理解了这个艺术突变的控制因子,实际上也就把握了这篇作品偶然性现象下隐藏的必然性本质,也就把握住了作品的真正艺术内涵。在许行的《砚》里,男主人公无论在什么情况下(给他调资、提级等),他都不愿把自己那块心爱的松花砚送给处长,可是当处长被打成右派,就要发配到农村改造时,他却郑重其事地把砚送给了处长。他的行为之所以有这种突变,是因为作品主人公内心深处的一种"正直善良"的控制因子在起着主导作用。从人物行为这个突变中,我们才看到人物内心深处的控制因子,领会到了作者真诚地挖掘和赞美这个知识分子美好品德的艺术主题。在白小易的《意外》里,当牛牛得知是下放知青君明引诱了他的未婚妻时,他愤怒地抄起刀要去和君明拼命,可是当他冲上堤坝发现君明已经掉入河中快要被淹死时,牛牛竟奋不顾身地跳入河中救起了君明。我们也正是在这个人物行为的突变中,才真正触摸到牛牛内心深处占主导地位的人性美。在王奎山的《韩根》里,韩根傻呼呼地一直叫下放知青和带队干部为爷,可是当那群乡下孩子欺负他时,他却一抢羊鞭,骑在欺负他的人身上,反过来要他们喊他为爷。这个突变也告诉我们,这个傻呼呼的韩根身上也有人性尊严的控制因子。当他做人的尊严在关键时刻受到挑战和危害时,这种人性尊严的控制因子便取得了主导地位。这些作品都成功地描写了人物的突变行为和思想,而且也给我们提示了一个这样的规律:这两篇作品都描写了人物性格完全相反的性格行为,人物的这种突变现象带上了鲜明的偶然性色彩,让读者感到了强烈的惊奇,然而,作品通过暗示,诱导读者去联想这些突变人物内心深处的控制因子,去把握人物内心深层的性格本质,而这些深层次的性格本质是作者所要揭示和赞美的艺术内容,读者理解了这种深层次的性格本质,也就理解了人物突变行为产生的必然,理解了这个突变人物的本质意义和作品所要传达的艺术主题。这就是微型小说中所要描写的偶然性与必然性交叉的艺术突变。

艺术突变的偶必概率告诉我们:在微型小说创作中,我们一方面不能描写毫无必然性的突变现象,那样的话,只会使微型小说新奇有余,而深刻性不足;另一方面我们也不能一味描写那种只有必然性毫无偶然性的突变现象,那样的话,微型小说的突变便落在了读者的意料之中而毫无新奇的审美刺激性。这两种情况都不能产生"既出意料之外,又在情理之中"的审美效果。

所以,真正成功的微型小说作品的艺术形式应该有这样的规律,它要描写带艺术变化的内容,而且这个艺术变化在特定的文体限制和作家的主观创造下,艺术变化往往会发展成为艺术突变,同时这个艺术突变不是一般性的突变现象,而是一种带上了偶必概率的艺术突变,如果我们这样理解了"变化律"的内容,才有可能科学地把握微型小说的创作规律和鉴赏规律。

我们分别从作家、读者、作品三个角度论述了微型小说写作的"单一律""参与律""变化律"。作为微型小说写作规律的概括和总结,应该能够涵盖比较多的微型小说创作和鉴赏现象。但是任何规律都有例外。特别是作为这种充满了艺术灵活性的小说文体来说,肯定会有许多的例外不能被这些规律所涵盖。然而,我们也不能因为有这些例外而放弃了对微型小说写作规律的探讨。总结出一些有真正意义的充满了艺术灵活性的写作规律,使我们能够从比较高的角度去俯视一些复杂的微型小说创作现象,理解一些微型小说独特的具体技巧的产生和演变,这对于发展这种小说文体,建立一种真正科学的微型小说写作学,都是有着重大而且迫切的理论意义。我们应该以这种辩证的态度来看待微型小说的艺术规律。

 

四、微型小说的选材

生活中哪些素材适合写微型小说,哪些素材不适合写微型小说呢?在提炼素材时,怎样才算是符合微型小说式的艺术提炼呢?在这方面,现在并不是所有的微型小说作者都有一种自觉的题材意识。现在报刊上有不少质量低劣的,有的甚至是失败的微型小说作品,分析其原因,他们有较多的问题是出在选材方面。譬如:如果一篇微型小说的题材是一般化的,那么这篇作品就具有先天性的平庸的缺陷。如果它的题材太过于新闻化了,那么这篇作品将缺少微型小说的独特的情趣。如果一篇微型小说题材的事件数量超过了它的艺术规范,那它就将变成一个篇幅更短小的短篇小说,显不出微型小说与短篇小说的区别。诸如此类都说明,微型小说的创作,首先选材上要有明确的微型文体意识,按照微型小说的文体特点和写作规律来指导自己的选材。我们可以从下面几个方面来讨论微型小说题材的形式要求。

1.微型小说的题材规范

单一事件

刘一东在《论微型小说情节的审美特征和审美功能》一文中指出:"叙述一个具体事件与叙述一系列具体事件的显著区别,正是微型小说的情节在经验上不同于其他三类小说的一个最主要的审美特征。"(见《微型小说艺术初探》第106页,河南人民出版社1987版)。按刘一东的分析,所谓一个具体事件,即是"围绕一个简单冲突而发生的,具有因果联系的动作与反动作的完整叙述"。这个结论。十分明确地在艺术数量上规定了微型小说与短篇小说在选材上的界线。

然而,进入到微型小说选材范围的"一个具体事件"的表现形态却是多种多样的。有的"一个具体事件"是在同一个场面内发生和完成的。像白小易的《客厅里的爆炸》,刘国芳的《变卦》,它们描写的事件都是在"客厅"这一个场面里发生的父亲违心认错和妻子突然决定不请奶妈的故事。微型小说的文体特点,要求微型小说的材料要尽可能地限定在一个较短的时间和一个较小的空间里。而发生在一个场面里的具体事件,恰好符合微型小说对材料的这个要求。如果这一个场面里的一个具体事件,正是生活事件的高潮片断,正是人物经历的典型片断,它能够把生活事件和人物经历的过去的内容和未来的将要发生的内容都包容进来了,也就是说,这一个场面的一个具体事件表现为一个生活聚焦点,那么,这样的一个场面一个具体事件的题材,便是典型的微型小说题材。眼下多数微型小说的题材正是这样一种艺术形态。不少的人把微型小说称为"镜头小说""画面小说",正是对这样一种选材的微型小说所做的概括。

有的"一个具体事件"是在若干个生活场面里发生和完成的,这样的"一个具体事件"就有了一定长度的时间和一定宽度的空间。这在挪威作家比约恩斯特因·比昂逊的作品《父亲》(见《世界名作家小小说精华》第29页,湖南文艺出版社1990年版)里表现得最为典型。作品写了一个父亲含辛茹苦地抚育儿子,而儿子最后在结婚成家的前夕意外去世的悲剧经历。这对人生的艰难和父爱的高尚做了相当有力度、有深度的概括。故事的时间长达20年,空间也转换了几次,尽管这样,作者只选择了四个不同生活时期的材料:(1)父亲索德请求牧师给刚出世的儿子做洗礼。(216年后,索德第二次找牧师,请牧师为儿子行坚信礼。(3)又过了8年,索德第三次找牧师,请牧师为其儿子与斯托丽登记结婚。(4)又过了一年,索德已是一个又高又瘦、驼着背、满头白发的老人了,他以儿子的名义向穷人捐了一大笔钱。"索德为了儿子找牧师"这一具体事件,在索德的一生中是分为四次,在四个不同的时间里完成的,虽然作品写的故事长达几十年,但在这几十年的无数事件中,作者仅仅只选取了"找牧师"这一个事件。所以,这四个内容相近的材料一组合,便构成了这篇作品横穿不同时空的"一个具体事件"

这篇作品选材的典型性正在于作者选取了不同时期相同的事情。然而,我们看到,还有一种这样的作品:它出现了好几个有时间跨度的不同场面,而这几个不同时空的场面所叙述的事件却是不相同的。譬如,我们前面分析的作品《万元先生》有三个不同时空而且内容也绝不相同的事件,它用这三个事件刻划了生活中一种"什么时候都自我感觉良好"的典型人物:(1)周民"漫不经心、自以为是"的上课,但他的课却把不管是明白的还是不明白的学生都弄成稀里糊涂。(2)周民一副忙得不可开交的编教材的情形,但他编好的教材最后被领导塞进了书柜的最底层。(3)周民要去冈比拉教书,然而人还没有出国,但他的服饰、语言、行为却比冈比拉总统还要有风度。这里,上课、编书、出国不是互不相关的三件具体的事吗?这与我们前面规定的微型小说的选材只能是"一个具体事件"是否相矛盾呢?在这里,我们必须对具体事件作出不是死板而是富有弹性的理解。从外表形态看,上课、编书、出国确实是内容绝不相同的三件事。但从本质上看,这三件内容不同的事在性质上却是绝对相同的,它们都共同表现了周民这样一种任何时候都"自我感觉良好",任何时候都是主观思想与客观现实相脱离的思想性格。这三件事都有一个共同的内核,这就是刻划周民的同一性格元素。因此,我们可以把这三件不同的事情看作是"异形同质"的一件事。这样看来,相对于作品要描写的人物命运和人物性格来说,《父亲》的四个场面的事件是"同形同质"的一件具体的事,而《万元先生》则是三个场面里"异形同质"的一件具体的事。

所以,微型小说如果要设置若干个场面的内容,它的选材规范既可以是"同形同质"的材料,又可以是"异形同质"的材料。如果不同场面里设置的是异形异质的几件事,那就是短篇小说的选材方式了。

带道具的单一事件

微型小说的选材规范是"一个具体事件",但怎样的事件才算是微型小说的"具体事件"?有些生活中的事件过于复杂,微型小说作者往往只能把握它的总体面貌和大致轮廓,如果这样的"事件"材料选入微型小说中,那么因篇幅的限制,往往会形成梗概式的叙述。这种过于概括,去掉许多有血有肉的细枝末节的叙述,便会失去它特有的小说味。所以,并不是所有的"一个具体事件"都适合写微型小说。根据一些微型小说作家的创作经验,创作微型小说最好选择那种关联到一个道具的具体事件。我们人的生活离不开大千世界的物体,有时一个物体常常能像聚光镜那样,折射、凝集我们的日常生活。于是我们看到,一两个物品道具往往能构成一出戏剧的戏胆(如《十五贯》中的那串钱),如果一个事件由一两个物品道具来体现,那么这样的材料才算是比较适合写微型小说的。

微型小说作家邵宝健指出:"小小说往往使用一二件道具在文中'兴风作浪'。它是灵魂,是'''',是人物命运之导向;它既是故事的初端,又是故事的终结;它既内含作品的旨意,又是连接情节的丝线。"(见《请选择一件道具》,《小小说选刊》1990年第7期)。这个论述符合当前微型小说的创作实际。沈宏《走出沙漠》里的那一壶沙,是整个微型小说情节的核心,它既体现为整个情节的悬念,又成为塑造肇教授高尚灵魂的关键之笔。赵冬的《教父》里有一个红狐皮大衣的道具。这件红狐皮大衣是连接整个故事情节的线索。它一方面表现了外公的人生经历和豪爽性格,另一方面又因这件大衣戳穿了教父的伪善和贪婪,成为整个故事发展的动力。

因而我们看到,一个具体的道具化为微型小说的材料时,如果是在一个场面发生的事件,它便会像《走出沙漠》里的"一壶黄沙"那样,成为整个场面、事件的核心;如果是发生、完成于若干个场面里的事件时,这个道具又往往像《教父》的红狐皮大衣那样,成为绾起"同形同质事件""异形同质事件"的故事线索。

为什么微型小说的创作比较讲究选择这种凝结为一个道具的"单一事件"呢?这是因为:第一,一个道具事件比较具体,容易在短小的篇幅里写透、写足,创造出淋漓尽致的故事氛围;第二,一个具体事件便于作者的构思,便于作者凝结材料,使整个作品形成一种玲珑剔透的有机整体。这个有道具的单一事件在具体展开叙述和描写的过程中,我们还要注意把握它的艺术数量。在一个1500字左右的艺术篇幅里,一个有道具的单一事件究竟化为多少个艺术单位才算比较适宜呢?

从大量的微型小说作品的考察和分析中,我们发现,在一个场面里完成一个单一事件的描写可以有3-5个细节层次,譬如解剖《花园里的独角兽》,我们可以分析出这么几个细节层次:(1)丈夫对妻子说他在花园里看见了一只独角兽;(2)丈夫出门后,妻子立即打电话给警察和精神病医生,警察和精神病医生不相信妻子的话,反而把她当作精神病人;(3)丈夫回来后,对警察和医生说他从来没有看到独角兽,于是警察和精神病医生真的把妻子当作精神病人送到了精神病院。

我们也发现:如果单一事件是在若干个场面里发生和完成的微型小说(无论是同形同质的单一事件,还是异形同质的单一事件),可以有3-5个细节实体。譬如我们前面分析过《父亲》(同形同质)就有:(1)孩子出生时;(216年后;(38年后;(4)一年以后等四个细节实体。而在《万元先生》(异形同质)里则有:(l)上课;(2)编书;(3)出国等三个细节实体。

细节层次和细节实体,我们都是针对不同类型的单一事件而言的。我们在这里可以用一个"细节单元"的概念来涵盖它们。

这样看来,一个微型小说的单一事件用了3-5个细节来展开叙述和描写比较适宜。如果是细节单元过多,则使微型小说的艺术篇幅被拉大;如果细节单元过少,则又达不到在短小的篇幅里实现完整而丰满的艺术描写的目的。所以,我们在选择、提炼微型小说的题材时,应该有一个比较明确的微型小说的细节数量的意识。在这种选材意识的指导下,我们挑选和提炼的材料才符合微型小说的选材规范。

 

有变化带道具的单一事件

微型小说的题材除了在质量上、在数量上都有特殊的艺术要求外,它在"美学形式"上也有自己的艺术规范。孙绍振曾用"两种情感的距离、矛盾说"来阐述小说的审美形式规范"。刘一东则用"动作与反动作"来要求微型小说的单-事件。这两种理论概括实际上都涉及到了这样的一个问题:小说题材和微型小说题材在艺术形式上都要求有一种特定的"艺术变化"

这就是说,在微型小说写作规律的制约下,微型小说的题材要在短小的篇幅里产生它的"小说味",必须强调在整个题材上要体现出一种艺术变化。信息论美学理论家伊尔日·列维在《信息论与文学过程》一文中表述过这样一段对我们微型小说理论很有启发意义的话:"如果所有报道符号(象征)具有相同的概率,报道所含有的信息量就最大。例如,一个作家写的长篇小说结局圆满和结局悲惨的次数大致相近,对于他的作品来说,一部长篇小说的结局究竟是大团圆还是悲剧的问题就具有更大的信息价值(我们不知道自己正在阅读的这部长篇小说如何结局,因此它的结局就会有高度的出人意料性),这个问题对于狄更斯来说(他的作品几乎都是大团圆结局),或者对于哈代来说(他的作品几乎都是悲剧结局),信息量就最小"(见《美学文艺学方法论》第44页,文化艺木出版社1988年版)。微型小说在短小的篇幅里怎样容纳和制造最大量的审美信息?伊尔日·列维在这里提出了一个多种信息概率相等或相近的理论。如果在一部小说里,结局的变化概率越大,就越会令读者猜测不到,那么它包含的审美信息量最大。正因为狄更斯的作品都是大团圆结局,哈代的作品都是悲剧结局,所以他们的作品几乎都可以使读者猜测到它的结局。因而,他们的作品结局相对于他们的总体艺术构思来说变化最小,那么作品传达给读者的审美信息也就最小。从这里,我们也悟出了一条对微型小说创作来说是非常有效的选材规律,微型小说应该选择一种各种结局出现概率相等,体现了各种艺术变化,会令读者预料不到结局的题材,这样,微型小说才有可能在短小的篇幅里容纳和制造大量的审美信息。

我们曾这样阐述过,并不是所有的生活事件都可以进入微型小说,只有"单一事件"才能成为微型小说的题材,也不是所有的"单一事件"都可以写成微型小说,只有"带道具的单一事件"才比较适合写微型小说。在这里,我们要进一步论证,并不是所有的"带道具的单一事件"都可以成为微型小说的表现对象,只有那样一种"有变化的带道具的单一事件"才是微型小说题材的艺术规范。

微型小说为什么特别要求这种有变化的单一事件呢?因为这个"艺术变化"正是微型小说在短小的篇幅里形成"速率刺激"的真正奥秘。一个带道具的单一事件在这么短小的篇幅里产生一种令读者猜测不到的变化,这就使读者惊奇,使读者调动自己的艺术思维去探寻这个变化的原因或结果,去思考这个变化的深层内涵,去领悟这个变化的背后所隐藏的人生体验。我们可以这样说,不包含艺术变化的,描写对象的情感是高度概括、同一的题材,这是诗歌的题材规范,包含"艺术变化"的题材则是小说文体的艺术规范,而在精短的篇幅里去体现这种艺术变化的题材便是微型小说的题材规范。篇幅越是短小,而艺术的变化越大,以至这个"变化"发展为"突变",那么对读者来说,这个速率刺激的强度也就越大。

亚里士多德在他的《诗学》中曾对古希腊的悲剧作过精彩的分析。他用了一个"突变--发现---吃惊"的模式来概括古希腊悲剧对观众产生强刺激的过程。他认为:悲剧之所以能够惊心动魄,就是因为有"突变""发现"。亚里士多德理解的突变是剧中主人公命运有了180度的从顺境到逆境或者从逆境到顺境的大转折。所谓"发现",就是观众从180度的突变中从不了解转到了解,因此产生了出乎意料之外的情绪上的震动--"吃惊"。把亚里士多德的这个"突变--发现--吃惊"的模式移到小说中,特别是移到微型小说的创作中,同样也是成立的。不过,所不同的是微型小说要在几分钟的阅读内,在这极有限的艺术时空中迅速地完成亚里士多德的"突变--发现--吃惊"的全过程。这个全过程完成的阅读时间越是短暂,那么微型小说对读者的速率刺激的强度就越大。奚跃华曾撰文指出"长篇小说是唯一不受字数限制的体裁,得天独厚的条件往往使它可以通过众多(无限)语言符号的不断刺激,使读者从信息的不断积累中对作品加深印象。相对来说,字数越少,语言信息刺激的机会就越少,刺激的强度就越弱。因此,不同篇幅的小说,应结合自身的特点安排情节结构,以求合理运用文字,形成语言的最佳刺激方式,创造完整的艺术世界。作为小小说,想要给人留下深刻印象,只有加强有限语言符号的力度,以强刺激获得强感觉,在短短瞬间即完成创作,以产生足以打动读者的信息量。否则,别无它路。'突变--吃惊'就是强刺激模式之一种。"(见《小小说选刊》1990年第4期)。奚跃华在这里也正确地指出了艺术的变化(以至艺术的突变)是构成微型小说的强刺激的根源。

因此,我们在选择、提炼微型小说的素材时,就必须有一种这样的题材意识:这个带道具的单一事件是不是蕴含着一种"艺术变化"以至是一种"艺术突变"?这种选择的标准和提炼的方向往往是我们微型小说选材能否成功的关键一环。

在这里,我们还要更进一步提出问题:微型小说的单一事件的艺术变化究竟有哪几种常见的类型呢?根据微型小说写作规律的提示,我们发现有这么三种"艺术变化"的情形值得我们思考:

1)作品情节开端的信息与情节结尾的信息刚好发生相反的艺术变化,用符号这样表示:

 

A---A

 

2)作品情节结尾的信息偏离作品情节开头的信息的发展方向而发生不同的艺术变化,用符号这样表示:

 

A---B

 

3)作品情节结尾的信息与作品情节开头的信息相比出现一种被放大的艺术变化,因而用符号则这样表示:

 

A--AA

 

很显然,在许行的《掌刀》的情节里,一个这么有真才实学,有丰富经验的老护士却被迫提前退休了,这是"A---A"式的艺术变化。而阿瑟·戈登的《幸福的玫瑰》的情节则是"送花的不是遗弃凯洛琳的潘尼曼而是潘尼曼现在的妻子克丽丝汀",这是典型的"A--B"式的艺术变化。

我们现在来赏析美国作家彼德·哈米尔的作品《浪子归来》。(见韶泉编《中外微型爱情小说》第196页,山东文艺出版社1990年版)。这篇作品通过一个提前出狱的犯人回家的故事,刻划了一个没有出场的,然而却是忍辱负重,用一颗高尚、美好的心灵等待着浪子回头的妇女形象。男主人公温葛回家的故事和他内心紧张的感情体验是这篇作品在"一个场面发生的单一事件"。这个单一事件的道具就是那个象征着爱情的黄手绢。全文共有四个细节单元:(1)六个度假的小伙、姑娘在车上遇到了一个一声不吭的很怪的人,这个人是干什么的?故事一开头就设下了悬念。(2)车上有个女孩和他对话,他透露出自己曾在贾克逊威尔当过海军后,又是一声不吭。这更强化了作品的悬念。(3)在第三个细节单元里作品才消释了前面的悬念:原来他是被提前释放的犯人,他不知道他的妻于是否改嫁,是否同意他回来。他和妻子约定,如果同意他回家,就在家门口的大橡树上挂一条黄手绢。这个细节单元在消释了前面的悬念后又提出了下面一个悬念--他妻子究竟挂不挂黄手绢呢?(4)在这最后一个细节单元里。他妻子不仅是挂了一条黄手绢,而且在家门口的大橡树上挂满了黄手绢。这个道具细节的放大变化一下子就把他妻子美好善良的心灵全部衬托出来了。从这个细节单元来看,等待温葛的命运有两种:一是橡树上有黄手绢,他妻子没有改嫁,正等他回来;一是树上没有黄手绢,他妻子已经改嫁,不希望他回家。情节的发展结果,都不会超出这两种可能,但这两种结局都不会使整个作品发生太大的"艺术变化",因为这两个结局都在读者猜测到的范围内。这篇作品出奇制胜的地方恰恰在它的"艺术变化"是对第一种结局作了放大的艺术处理,那挂在橡树上的不是一条黄手绢,而是几十条、几百条黄手绢,玛莎不仅是一般地同意温葛回家,而且还是十分高兴并热切盼望地等他回家,这个艺术变化就是"A--AA"式的。"A--AA"式的艺术变化不仅同样能够制造作品的意外结局,而且还对作品要歌颂的不出场的主人公作了出其不意的成功刻划。

所以,在微型小说的题材里,虽然比较多的是"A---A"的反转式和"A--B"的曲转式的艺术变化,但对这样一种"A--AA"的放大式的艺术变化我们也不应忽略。

我们归纳总结的这反转式、曲转式、放大式的"艺术变化"样式(当然还有其他的艺术变化样式可以探讨),目的不是在于制定一些微型小说的选材模式,我们的目的是要通过这几种变化样式的抽象总结,来指出微型小说的选材必须要符合它的写作规律,即要力争选择提炼一些有变化乃至有突变的材料,来构成微型小说在极短小的篇幅里迅速产生的对读者的"速率刺激",来形成微型小说不同于长中短篇小说的独特韵味和情趣。

 

 

2.微型小说的选材方法

根据我们在前面的讨论,我们可以做出这样的归纳:什么样的材料比较适合于写微型小说呢?那就是:"有变化的带道具的单一事件"。然而,生活里有没有这样现成的非常符合这条艺术要求的微型小说题材呢?

按理,千姿百态的生活有时就有这种完整的现成的微型小说题材。现代文学史上的微型小说名篇《两个不能遗忘的印象》,据赖施娟的研究,就是纪实性的微型小说,它取材于作者夏衍在抗日战争中难忘的两件事。(见《(两个不能遗忘的印象)简析》,《微型小说选刊》1991年第1期)。据老作家许行介绍,他的作品《敲木头》(见《人民文学》1991年第3期)写了一个美国老人晚年凄凉的生活情景,而这个材料就来自于他的亲身经历。许行在旅美期间,确实碰到过一个这样的邻居,也确实见到过这个老人天天去公园,渴望别人听他讲话的事件,这些作为生活中有着完美形态的微型小说材料直接进入了作品的艺术描写之中。

然而,现实生活中大量存在的"有变化带道具的单一事件"并不都是这样的完整和完美,生活中大量的创作素材都是精华与糟粕、现象与本质混杂。有些精彩的、有特色的材料又各自孤立,互不相连;有些材料虽有闪光点,但它却是由不完美的形式来体现的……这些都需要微型小说作者正确地采用文学创作典型化的方法,按照微型小说的题材规范,作一番认真、细致、完美的提炼工作,这种对题材的提炼,在很大程度上就决定这一篇作品最终的艺术形式。

面对一些不完整、不完美的微型小说题材,我们可以采用哪些方式进行加工、提炼呢?

改头换面的改造

微型小说作家白小易曾对文学青年叙述过一段自己真实的生活经历:

"那是我刚和我爱人谈朋友的事了。当时我女朋友在另一个城市工作,她不经常回家。她曾嘱咐我,每隔一段时间,不管她回来不回来,都要我去她家坐一坐,看看她母亲和家人。有一回我办完了公事恰好路过她家门口,我当时已有很长一段时间没去她家了,此时我又想起了她的嘱咐,于是就去敲她家的门,想看一看她母亲。谁知,刚一进门,我猛然发现她恰恰也在这个时候到家了,她的两个提袋还摆在客厅里没有打开。这时,她妈妈从屋里出来看见我,就笑着说:'哟,你的消息可真灵通啊,她前脚才进门,你后脚就到了。'我刚想说,我不知道她回来了,我是特意来看您者的。可我一想,我讲的这真话,她老人家能相信吗?于是,我就干脆点点头,表示默认了。"

白小易的这段生活感受后来变成了那篇脍灸人口的获奖作品《客厅里的爆炸》。把白小易叙述的这个真实的材料和现在的作品作一个对照,我们发现,白小易对原来的生活素材作了一个改头换面的大改造。他仅仅只保留了那段生活素材闪光的内核--在某种特定的情况下,有时说真话人家反而还不相信,这是人与人之间不能真正沟通、真诚相待的结果。然而,白小易把原来生活素材的当事人--"",换为一对父女俩。这样使得父女俩在事后有一段揭示作品内涵的对话,因为光靠当事人""一个人的表白是远不能这样清楚地揭示这个违心认错的故事的真正内涵。接下来,白小易又将"我不知道女朋友刚回家"的材料改造为"暖瓶没有谁碰它自己倒在客厅里爆炸了"的情节,这一改造,使得这则故事有了更直观、更富有生活气息的形态。

从这则创作事例中,我们可以看到,提炼微型小说的素材,可以有这种动大手术的改头换面的改造制作工作。所谓改头换面,就是说可以调换故事的主角,也可以变更事件的内容。然而这样一种调换和变更,是以保留原材料闪光的内核,并使这个闪光的故事内核能够更清晰、更完美地表达作品的主题为目的的。可以说,这是一种为了突出地表现主题,完美地叙述故事所做的加工、提炼工作。这种提炼方法在微型小说的创作中有较大的普遍性。

 

移花接木的组合

微型小说作家刘国芳在他的微型小说集《诱惑》的自序中说:"我有一个朋友,他在某机关做临时工。凭心说他对工作是负责的,但有一天他突然被新上任的头给解雇了。我问朋友为什么?朋友没做声,只把手指着自己险上发亮的一块疤让我看。我看不明白。'头脸上也有这么一块疤。'朋友说。我明白了。我把这写成了小小说。"(见《诱惑》序言,广西民族出版社1991年版)。

刘国芳写成的微型小说题名叫《疤》。从这篇作品中我们看到:刘国芳的朋友讲的那件真实的事件当作了作品的核心细节。然而能有这一个核心细节而不和其他的材料组合在一起,作品的内容则显得过于单薄了。在实际作品中,刘国芳将另一个"他与她的故事"十分巧妙地与朋友讲的故事连接在一起了。这样一来,两个材料连接之后产生的内涵便超过了原来单个材料相加的内涵。""当了局长以后,在下意识中却不愿意老朋友""称他为老师了。这一种微妙的官场心态和那个""的原型故事一起,表现了一种这样令人回味、催人思考的含义:人一得志后就要把那种有损自己尊严和自己潜意识中厌恶的东西一一消除。这样的人物在我们日常工作和生活中不是有着相当大的普遍性和概括性吗?这样一种人性深层的劣根性难道不值得我们认真反思吗?

如果作品《疤》仅仅是那个朋友的故事,那么则很难写成这么一篇完整而丰富的作品。从这个创作事例中,我们也可以看到:在选择、提炼微型小说素材时,如果是精华与糟粕、现象与本质相混杂,那么就要采用分解的方法,把原素材中的精粹内容分解出来,把那些不表现生活本质的假象或一般化的素材剔除出去;然后再采用组合的方法,把那些经过分解后留下来的精粹的部分组合在一起,形成一个完整、完美的微型小说题材。这正像园林艺术中的移花接木,两棵各自保存着本体优势的幼苗嫁接为一个有机整体后,便形成了一个新品种。这个新品种既保留了原来各自的优良品性,同时也显示了一种原来的单个品种并不具备的新品性。因此,对于那些不够完整、真实的混杂素材来说,采用这种先分解后组合的移花接木法是微型小说行之有效的典型化方法。

 

天马行空似的虚构

在提炼微型小说题材的过程中,我们可能还会遇到这样的情形。通过分解,剔除了那些杂芜的、一般化的素材后,我们获得了一个生动精彩的微型小说核心细节,但这个核心细节在具体的故事背景中,它目前的形态是怎样发展演变过来的?它以后又要演变为什么样的高潮和结局?在我们的生活积累中均没有这样的材料可供分解和组合了。这就是说,在微型小说情节链中缺少了或者是过去,或者是将来等某个具体环节。在这种情况下,我们就应该调动自己丰富的艺术想象,去虚构一些情节来补足这条微型小说情节链所缺的某个环节。

通过想象、虚构来提炼和完善题材,这是小说创作的一大基本功。而对于微型小说来说,它的题材要想绝妙,精彩,它的艺术魅力要想有力度和持久,就更要注重这条通过虚构来加工提炼题材的途径。大量的微型小说创作现象告诉我们:许多精妙绝伦的材料完全是作者通过天马行空似的丰富想象和奇幻虚构得来的。微型小说作家孙方友说:他的那篇获奖作品《女匪》,是三易其稿,不断想象、虚构创作的。他曾用一个作家诙谐的语言来论述微型小说作家想象与虚构的基本功。他说:"天下文章八大编,就看你会编不会编。这句老话,早已被人所不齿。而我从文十载,却以此为'座右铭'的。每每细想,余味无穷。话不多,却也一语道破文章之能事。文章者,或静或闹或玄,或静中取闹,或闹中取静,或情绪或感觉,均离不开''的功夫。''得静,显得雅,足能说出'自然流动'之壮语打动文人骚客;''得闹亦能步入田间地头号称'为人民大众'''得玄更可说成'语言是思维'的探索工作,至于雅俗共赏的名篇巨著,更算是吃荆条屙箩头,编得能了。"(见《小小说选刊》1990年第6期)。孙方友讲的这"",实际上就是讲微型小说作家在构思的过程中,怎样合情合理地虚构题材。他的获奖小说《捉鳖大王》和 《女匪》,那既出意料、又入情理的情节,那可歌可泣、可敬可亲的人物,正是通过这种典型化的虚构方法创造出来的。

我们来赏析陈海堂的一篇作品《第三个结尾》,(见《小小说》1989年第6期)。这是1988年黑龙江小小说大奖赛的获奖作品。全篇文体之新颖,构思之精巧,已令我们耳目一新。尤其是它的构思方式更给我们提供了一个很有价值的思考材料。

""在大街上不小心和一个花白胡须的老者对撞,'"向老者赔礼道歉,而老者留下了""的工作证。这些是情节的开端和发展。这篇作品该如何结尾呢?作品所缺的正是高潮环节,下面有 ABC三人分别通过自己的想象虚构,补足了上述作品所缺的环节。

A的结尾是:一个星期过后,白发老者不仅送还了工作证,而且还在工作证里夹了十块钱。这个结尾的质量我们暂且不论。但从全篇材料的艺术变化的角度来看,这是"A---A"的反转式变化结局。

B的结尾是:老者不但送还了工作证,而且还同意了""和娟娟的婚事。原来老者竟是未来的岳丈大人,他从事情的前前后后的经过中了解和掌握了""的为人和品性。可见,B设计的是"A--B"的曲转式变化结局。

C的结尾是:老者是市政协委员,春江师范学院院长,著名心理学专家。他最终因脑外伤发现已晚医治无效,去世了。显然,C设计的是"A--AA"的放大式结局。

这篇作品从提炼题材的角度启示我们,微型小说在它所缺的某个环节里,我们完全可以通过各种各样的艺术想象和虚构,来补足各种不够完美、不够完善的材料。然而,在这各种各样的艺术想象和虚构中,有的想象虚构是离奇的,但新奇不足,只有想象虚构得既离奇,又是合情合理的,那么它才算是比较完善地提炼了题材。我们说微型小说是一种智力竞赛,从这各种各样的虑构而产生的各种各样的微型小说结局来说,我们确实看到了想象虚构在微型小说中的重要性。这种智力竞赛,就是看谁想得绝,想得妙,想得奇。

 

五、微型小说的立意

"立意新奇",这是从欧·亨利,到罗伯特·奥佛法斯特,到纯腾进孝等许多著名的微型小说理论家和作家共同指出的微型小说的第一要素。这是因为,微型小说文体对纷纭复杂的现实生活的概括力和对生活本质的穿透力,都是通过微型小说的立意来实现的。当然,任何小说文体,以至任何文章体裁也都十分强调、十分讲究立意的质量。任何一篇艺术珍品(无论小说、诗歌、散文)之所以能在文学史上留下它的地位和光彩,也都是和作品本身那极富概括性和新奇性的主题分不开的。然而,我们讨论微型小说的立意,还不能仅仅停留在写作学和小说学对立意的一般性要求上。我们应该结合微型小说的创作实践,深入细致地探讨微型小说立意的特殊要求,寻找实现微型小说立意的特殊方式,归纳一些服务于微型小说立意的特殊技巧。

1.立意的审美要素

贴近生活的现实性

每一种小说文体都会在各自的审美特征的规范下形成自己的文体优势。微型小说的文体优势在哪里呢?这就是因体制的精短构成其迅速反映现实生活的高度灵活性。微型小说研究者梁多亮指出:"微型小说因为跟生活取零距离,它反映的几乎都是现实生活中的人和事,可以说很多微型小说都是因为生活中的一言一行、一颦一笑、一个画面、一个场景的触发而进行艺术构思、敷演成篇的。"(见《微型小说写作》第143页,四川文艺出版社1989年版)。凌焕新在《微型小说艺术探胜》(见《世界华文微型小说大成》第578页,江曾培主编,上海文艺出版社1992年版)一文中也阐述了微型小说这种贴近生活的现实性。"零距离"说也好,"贴近生活"说也好,这都共同地指出了微型小说这种文体我们日常生活的迅捷性和灵活性。我们可以看到,微型小说选择、提炼的"有变化带道具的单一事件"实际上都是出自于我们的日常生活中"有变化带道具的单一事件"。微型小说从这种贴近生活的取材中提炼出来的立意便具有了相当强烈的现实意义。

它可以像孙学民的《耳朵》那样,对那些只当"耳朵式"摆设的官僚主义工作作风进行辛辣的嘲讽。它也可以像徐平的《儿子的旋律》那样,对改革生活引起父子两代人的心灵震荡作出富有亮色的描写和概括。它还可以像邵宝键的《永远的门》那样,对我们普通人心灵中一些不易察觉的深层文化心理作出犀利的促人深思的揭示和解剖。

微型小说正是通过反映这些人们接触过、感受过的日常现实生活,对人们普遍关心的社会问题做出自己独特的艺术反映和评价。对人们那种普遍都感到然而又都没有说透、说清的生活现象作出自己精辟的议论和解剖,以至对于一些笼罩于我们日常生活中深层的文化心理做出有力的分析和阐述来构成自己独特的文体优势。人们之所以称微型小说为小说艺术的"轻骑兵""排头兵",正是从它的立意具有贴近生活的现实性,它的主题具有对现实生活的穿透力而言的。如果微型小说的立意失去了它的现实意义,那么它这种明显区别于其他长中短篇小说的文体优势就无法得到突出的体现。

深刻独到的哲理性

微型小说的立意是扎根于现实生活土壤的,然而,并不是所有的对现实生活做出的正确理解和评价都可以提炼为微型小说的立意。微型小说的立意还必须具有它的第二层品格,那就是,微型小说的立意必须在具有现实意义的基础上,进一步升华为对现实生活的哲理性概括,让立意带上一种深刻的人生哲理色彩,体现为对生活现象独到精当的本质开掘。著名作家蒋子龙把微型小说比作"扎针灸",这是说,一篇微型小说的深刻立意正像一针刺中了社会的穴位,引起人们对生活酸、胀、麻、辣的各种反应。这种扎中穴位的效应,正是微型小说立意对生活的本质作出深刻开掘和哲理概括而实现的。不少的微型小说作品之所以陷入平庸和一般化,正是在于它的立意没有做到在现实意义的基础上进一步达到哲理概括的高层次。

微型小说作家胡永其在介绍自己的作品《出土古坛》的创作时曾说过一段这样的话:"人们常说小小说难写。难在何处?我以为并不在编故事上,而是在于挖掘作品的内涵中,换言之,是提炼出作品的''或日''。拙作《出土古坛》,听来的故事很简单:有位农民在屋后刨树根时挖出了一口雕花坛子,内有不少铜板,村里有些后生向他要,他舍不得,那些后生便到处说他发了大财,弄得他很尴尬。我当时记下这素材时并没有多想什么,但后来在随便翻翻小本本时却不由怦然心动:假若这农民挖到的是口空坛子,而村里的人却四处说他挖到了金银财宝,那他将会处于怎样的境地,岂不是'跳入黄河也洗不清'了么?到了这时,有没有挖到'宝贝'已无关紧要,令人思索的倒是,它反映了世界上有些事情离开了当时特定的环境后是根本没法说得清楚的,也反映了人们普遍存在的某种思维定势和心态。"(见《积累与积淀》,《小小说选刊》1990年第3期)。

我们现在看到的胡永其的作品《出土古坛》共有三个细节单元:(1)老实巴交的金福在刨树根时挖到了古坛,于是人们到处传说金福得到了金银财宝,而金福却有口难辩,见了村里的人就像做了亏心事似的。(2)村支书来到金福家,先是恭维金福发了大财,然后以村支部的名义向金福借500元,金福一听便傻了眼,那口古坛是空的,他根本就没有钱。接下来,金福穿打补丁的衣服下地,村里的快嘴女人却说他装穷。(3)金福远在上海的老姑奶奶春天回到村里过年,当她听说了古坛一事后,把眼泪都笑了出来。原来那口有缝的古坛是她和金福的爹做伢子时埋的。金福至此才大哭起来。

将原作和胡永其介绍的素材一比较,我们便看到,作者把原素材加以改造后化为作品的第一个细节单元。第二、第三个细节单元是作者根据情节内核和作品的立意想象、虚构出来的。全篇作品因而显现了一个"A---A"式的反转变化。当整个素材通过这种加工、提炼后,它的立意内蕴就不仅仅是一种令人可笑的生活轶闻了,而且还挖掘出了一种人生哲理--生活中有许多这样的事,当它脱离了当时特定的环境后便成了永远说不清楚,人们永远不会相信的秘闻了。同时,通过这一离开具体环境就说不清的现象,还折射了一种人们普遍存在的深层心态--即见不得别人冒尖冒富的绝对平均主义心理。一件轶闻融进了这样二层的人生哲理内蕴,使得它的立意品位立即提高了一个档次。我们不再感到这是一则生活轶闻趣事,它实际上也艺术地化为照出我们民族心理中落后、消极的劣根性的一面镜子。这个立意构成了对日常社会生活穴位的尖深穿透力。

这个创作事例启示我们:优秀的微型小说并不仅仅是对现实生活作出一般的评价,而是将立意拓深,向生活的本质掘进,让具有现实意义的立意灌注进深刻的生活哲理。

目前有很多的平庸之作,除了选材一般化外,就是其立意仅仅停留在就事论事的层次上,而不能上升到哲理的境界,所以,优秀的微型小说的立意除了具有现实性,还要体现哲理性。这是提高微型小说艺术质量的重要一环。

 

鲜活辛辣的新奇性

微型小说的立意仅仅做到具有现实性和哲理性仍不够,在小说创作中,许多长中短篇小说同样也能提炼出精彩的现实性和哲理性的立意。因此,许多精妙的体现了现实性和哲理性相结合的艺术主旨要想化为微型小说的立意仍有着它进一步的要求。微型小说研究者迅轩指出:"微型小说体微式短,往往瞬间读完,倘若正襟危坐,呆板乏味,以说理代替描绘,充满宣传气息,毫无遮掩,直奔主题,就提不起人们阅读的兴趣,令人沮丧,难以卒读。""有人说微型小说贵在一个''字上,无趣少趣就犹如白开水一杯,淡而无味,索然寡味,抓不住人。"(见《微型小说的""》,王保民主编《小小说百家创作谈》第142页,河南人民出版社,1992年版)。在这里,迅轩把""当作了微型小说的一条重要的审美标准。那么,怎样在短小的艺术篇幅中构成微型小说独特的趣味呢?

从立意的角度讲,趣就是鲜活辛辣的新奇性立意。在现实性和哲理性的基础上,再加上新奇性,这就是微型小说立意的第三个要素。

立意的新奇首先是指通过犀利的观察,在人们都共同经历,已熟视无睹的生活中提出人们所没有认识到的新问题,揭示出人们所没有感觉到的新意蕴。作家丁玲曾说:"在生活中,即使在极其平凡的生活中,作家一定要看见旁人能见到的东西,还要看见旁人看不见的东西。"在作品中传达出这种旁人"看不见的东西",正是作家独具慧眼,使立意新奇的地方。滕刚的《预感》(见《小小说选刊》1990年第10期,全国1989-1990年度优秀小小说奖)写了一个这样的故事:

 

W君早晨起床时,有一个可怕的意念像闪电一样划过他的大脑--今天可能会被汽车撞死。W君知道这是一种预感。前天上午W君家门前接连出了两起车祸,汽车压死了一个花匠和一个老师。人们说,那个花匠在遇难的那天早晨,洗了澡,剪了指甲,换了新衣服;那个教师在死前的一个月就烧了自己的日记、信件和其他手稿,并给他的朋友写了信。W君认为这些都证明人死之前是有预感的,花匠和教师之死就是不重视预感。

W君决定今天坚决不出门,他对妻子说:"今天一天我不上班也不出门,我在后院看书。天塌下来你都不要叫我,有人来叫我就说我不在家。"说完他就拿了一本小说和几块面包,钻进后院放杂物的土坯屋里去了。

从早晨八点至下午四点,先后有14个人来找W君,都被W君的妻子拦在门外,四点一刻的时候,W君单位的经理来找他,说有十万火急的事,他妻子只好把经理领到后院。此时,W君挥舞着手臂声色俱厉地对经理说:"我不去!我今天哪儿也不去,你开除我我也不去,有什么原因我以后再告诉您。"经理莫名其妙,只好嘱咐他的妻子:"如果病情严重,就去叫医生。"

大约在晚上七点,一辆重型卡车为了避免和一辆违章行驶的客车相撞,急转弯冲向路边的小道,撞倒一堵围墙和一座土坯子屋,等人们把W君从乱砖中扒出时,他已经咽了气。

 

这篇作品的立意是什么呢?它反映的是我们普通人的一段颇有传奇色彩的生活。W君的思想意识和行为特征在我们日常生活中并不乏见,这是作品立意的现实性色彩,然而,透过W君的命运,我们感到作者远不是在写一个人的轶闻趣事,它探讨的是人的命运究竟是偶然的还是必然的?人自己的命运究竟能不能获得预感?人自己能不能把握命运?这样作品反映的普通人的现实生活就汇入了作者关于生命哲学的哲理思考,作品的立意开始有了深度。然而,透过作品这些貌似荒诞的描写,通过W君命运的最终结局,他告诉我们的却是:W君的悲剧根源在于他自己,他想反抗命运的安排,可是他恰恰是被自己的安排所害。他的那种明显荒诞的预感,是在一种特殊的文化心理下形成的。正是这样一种特定的文化心理,使得人们产生了一种对命运的恐惧,正是这样一种对命运的恐惧而生发的荒诞的反抗,造成了W君致命的悲剧。W君对预感的反抗是偶然的,但是W君在这种文化氛围和文化心理中的悲剧结局却是必然的。W君自己一手制造了自己的死亡--这个新奇的不同于一般作品的主题内涵确实给人们提供了一种振聋发聩的思考。它不再是向人们展览一个生活中富有传奇色彩的轶闻趣事,也不仅仅是向人们提供一种命运与偶然、必然的哲理性思考,而是一针见血地揭示了W君悲剧的真正根源--反抗荒诞的命运意识却又被这种荒诞的行为所害。整个人类在向自然、向命运的搏斗中,这种在特定的文化心理和社会心理里酝成的悲剧恰恰还没有被人类所充分认识。因此,这篇作品的立意给我们带来了许多新奇的思考。

这篇作品的成功告诉我们:一篇真正优秀的微型小说作品,它的立意不仅应该具有贴近生活的现实性,而且应该具有精彩独到的哲理性,还应该具有鲜活辛辣、一针见血的新奇性。

立意的新奇其次还指作者巧妙的构思角度,在人们已经表现得比较充分的生活和议论得比较多的话题里,传达出新颖、活泼的理趣和情趣。著名作家陆文夫说过这样一段话:"人们为什么要读小说?答曰:消遣。叫消遣也罢,叫娱乐也罢,文雅点,叫美的享受也罢,总之是填空闲的。"(见《为读者想》,陆文夫著《小说门外谈》,花城出版社1982年版)。小说的思想教育意义是通过它的娱乐性和趣味性来实现的。微型小说不仅同样要遵守这一条小说的艺术规律,而且微型小说的阅读时间只有3-5分钟,在这么短的审美阅读时间里,它要形成对读者的有效的速率剌激,就更应该讲究作品主题的"寓教于乐",更应该通过这种新奇的立意,来传达出机智的理趣和浓郁的情趣。

香港作家刘以鬯有一篇构思十分奇特的作品《打错了》,全文由两段细节和语言大致相同的情节拼合而成:

A.主人公陈熙接到未婚妻吴丽嫦的电话,立即更衣、梳头出门应约,他刚走到巴士站,一辆失去控制的巴士,将他和一个老妇人及一个女童撞倒,压成肉浆。

B.主人公陈熙接到未婚妻吴丽嫦的电话,立即更衣、梳头出门应约,他刚刚拉开大门要走,却来了一个打错了的电话,为接这个电话,陈熙耽误了几分钟,结果当他走到离巴士站还不足50码的地方,意外地看见一辆失去控制的巴士,将一个老妇人和一个女童撞倒,压成肉浆。

像这样的以相似的情节、重复的语言组成的微型小说,还十分少见。因而,读者阅读这种新奇的作品往往会深入地思考作者的用心和立意。作者用这两段相似的情节和重复的语言要说明一个什么问题?为什么陈熙一接到吴丽嫦的电话便出门就会遇到车祸,而为了接一个打错了的电话却反而避免了灾难?读者在深入的思考中便会领悟到一种有意味的理趣:"偶然性是事物发展过程中可能出现,也可能不出现,可能这样出现,也可能那样出现的现象",而当这种偶然性的事物出现时,它一定会交叉着必然性的事件。这里,作者实际上是用艺术形象告诉了读者这样的人生哲理,我们生活中充满了偶然性事件,而这些偶然性事件往往会与人的必然性命运扭结在一起,生活中的偶然与必然是可以互相转化的。从某一角度说,不幸可能带来有幸,有幸也可能带来不幸。这些没有用准确的概念、判断,严密的逻辑推理阐述的人生哲理,我们却可以从作品的形象描绘中领悟到。这就是作品通过巧妙的构思传达出的盎然的理趣。

如果微型小说的立意是侧重于从新的角度来展示由浓郁的情感所构成的审美趣味,就会形成动人心弦的情趣。这也是微型小说新奇性立意的一种类型。

获得《写作》杂志1989"国庆杯"微型小说大奖赛二等奖作品的《小梅你好》(见《小小说选刊》1989年第7期)是这种类型的典型例子。这篇作品的故事情节并不复杂。女大学生小梅因长得漂亮,她的身边总围着一大群追求者。在将近四年的时间里,小梅对这些"像火箭炮一样发射情书"的求爱方式无动于衷。毕业前夕小梅过生日,她拒绝了那些求爱者的各种盛情的邀请,只和同学们一起去看学校的露天电影。忽然,电影银幕上打出了一个没有署名的"小梅你好"的祝福。一刹那,小梅的内心涨起了一种幸福的潮水。电影一散场,小梅立即向放映员打听是谁,放映员只记得是个"留平头,长得很精神"的小伙子。小梅托了许多知心朋友去寻找这个"小平头",但直到毕业,也没有弄清楚是谁在她的生日那天悄然地送来了这么一句祝福。小梅的同学说:"如果你真找到了那个人,你肯定会非常失望的。"而小梅却说:"我也有可能会爱上他,因为他至少是不带任何功利的态度爱着我。"

这篇作品的选材并没有太多的新意,但是它的立意却比那些司空见惯的青年爱情题材要略高一筹。那些庸俗的急功近利的爱情进攻,没有一个能打动小梅的心,而真正打动小梅的却是那样一种真诚的、不带任何功利态度的深沉的爱,这里表现了一种相当新颖、相当耐人寻味的爱情情趣。它反映的正是当代青年对待友谊和爱情的新思考和新观念。鲜活、浓郁的情趣构成了这篇作品新奇性的立意,可以说,这正是它成功的奥妙。

概而言之,微型小说以其对生活的新认识、新观念、新情趣共同组成了它的新奇性立意。微型小说的立意,不仅富有贴近生活的现实性,也有精深独特的哲理性,更有趣味盎然的新奇性。微型小说的立意的总体要求便是将这现实性、哲理性、新奇性融汇在整个作品的描写之中。这些都告诉我们,提炼微型小说的立意,要努力贴近生活,把看待生活的"远距离"变为"近距离",使立意富有高度的灵敏性,要把这具有现实意义的立意向生活深处拓展,让它进入富有深度的哲理思考之中,实现立意的尖深穿透力。除此以外,我们还要让微型小说的立意体现一种新颖和鲜活,使立意的灵敏度和穿透力同新奇性综合起来,这样才能实现它对读者的高效能的审美剌激。

 

五、微型小说的立意

2.立意的结构分析

我们已从微型小说立意的构成要素上分析了它的现实性、哲理性、新奇性,现在我们还可以从微型小说立意的结构形态上做进一步的探讨。

微型小说立意的结构形态是从两个方面来组成的。它通过单一、集中来构成立意的强度;它通过多义、丰富来构成立意的厚度。加强它的强度和扩大它的厚度都可以有效地提高微型小说立意的质量,增大它对读者的速率剌激。

单一、集中构成立意的强度

由于艺术篇幅的限制,许多的微型小说都只有一个立意。我们可以用一两句话来概括一些中外文学史上脍炙人口的艺术珍品的主题。譬如:王蒙的作品《扯皮处的解散》,通过"牛皮厂扯皮处举行第106次例会"的描写,尖锐地批评、鞭挞现实生活中机构重叠和官僚主义严重泛滥的生活现象。

微型小说的单一主题是由它题材、情节的单一性决定的。微型小说要通过单一的主题来构成对读者的审美剌激,必须要在加强这个"单一"的质量上下功夫。单一的立意如果表现得集中,有力度,那么这个单一的立意就有了强度,就能在瞬间的阅读中实现对读者的速率剌激。

单一的立意怎样来增大强度呢?

从微型小说的题材来看,增大强度的有效方式是在短暂的艺术时间里扩大整个题材的艺术变化。无论是"A---A"的反转式,还是"A--B"的曲转式,以及"A--AA"的扩大式,这三者之间的变化越显著,读者吃惊的程度越大,就越能引起读者的深入思索。于是,作品单一立意便得到了一种有效的强化处理。

从微型小说创作实践来考察,增强和扩大微型小说题材"艺术变化"的手段是多种多样的。譬如:对比式的结构;重复式的结构;悬念式的结构;误会式的结构……这些结构方式存在的目的都是为了有效地增强和扩大作品的"艺术变化",使得单一的立意获得一种有强度的表达。

我们来看契诃夫的作品《合而为一》。(见《微型小说技法与鉴赏》,扬昌江、甘得成编著,学苑出版社1990年版)。作品通过叙述主人公""于某一天傍晚坐在公共马车上遇到的一件事,写出了一个在沙俄封建专制制度压迫下一个小公务员的双重人格。伊凡·卡皮统内奇本来是一个身材矮小、猥琐而窝囊、对上司只会唯唯诺诺的小公务员,但在傍晚这一辆公共马车上,他以为车上没有认识他的人,于是相当充分地表现出他平时被迫隐藏的另一面性格。他对全车人大胆地发表自己对国际时事和外国总理的评论,愤怒地指责车上售票员服务不周到,积极主动地要求其他乘客为一位太太让座,还对不准他吸烟表示抗议,并一再声明不允许任何人侵犯他的"自由"。他的这些在车厢里的所作所为,令人想到他一定是个大胆豪爽、性格锋芒外露的人。可是,当他在车厢里猛然看到自己的顶头上司时,他的形象立刻发生了骤变,他"背脊弯下去,脸上顿时露出一幅哭丧相,说话声停住,胳膊耷拉下去,手心贴紧裤缝,腿发软",一个卑贱、沉默、渺小的形象就这样跃出了纸背。

在这篇作品中,契诃夫紧紧抓住人物的两面性格--大胆、豪爽与猥琐、窝囊进行对比。并且,还让这种鲜明的对比在一个场面里得以突出的展现,他在公共马车里越是大胆、豪爽地充分表演,就越是对比凸现出他的卑贱与窝囊。这种一目了然、毫无遮掩的对比式结构,便把一个场面里的"艺术变化"做了突出而鲜明的揭示,艺术变化越是写得充足,对比越是充分,那么这个单一主题--揭露沙皇封建专制对普通人物的精神压抑而导致的人格分裂和异化,就显得十分集中、强烈。单一的主题有了这种对比式的强化处理,作品的主题便有了像出膛的子弹那样的打击力量和穿透力。在契诃夫的作品中,采用这种对比式结构来强化单一主题的还有许多篇,在我们的阅读中,像《胖子与瘦子》、《变色龙》等都是这种样式的艺术典型。

对比式结构的采用是为了鲜明、集中地展示"A---A"式的艺术变化,使单一的立意获得强度。那么,重复式的结构,则是为了集中、鲜明地展示"A--AA"扩大式的艺术变化;悬念式和误会式的结构便是有意制造"艺术遮掩",并在短暂的艺术时间里,迅速撤除"艺术遮掩",使单一事件在发展演变的过程中形成"A--B"式和"A---A"式的更大艺术变化,这同样也是为了使单一立意获得一种强度。微型小说的单一立意只有通过这些艺术处理来增加强度,才能形成对读者有效的、一针见血的审美剌激。这样,我们也理解了,为什么在微型小说的创作中,对比式、悬念式、误会式、重复式……这些结构方式是如此地受到微型小说作家的重视。

 

丰富、多义构成立意的厚度

微型小说速率刺激的形成可以是有强度的单一主题,也可以是有厚度的多义主题。

微型小说在短小的艺术篇幅里能否表达两个以上的主题?

张兴劲在《当代短篇小说观念:从开放走向放大》中指出:"当代短篇小说主题多重性的出现,表现它的主题的增大。在失去单纯性(单一性)而获得丰富性(多重性)的同时,有些短篇小说的主题显得不那么鲜明凸现,不那么一目了然,而是带着较多的模糊性、随机性、不确定性,归结起来,就是出现了主题的多义性。"(见《文学自由谈》1985年创刊号)。张兴劲谈的是短篇小说,但他指出的现象同样出现在微型小说的创作中。

获得1986-1988年全国优秀小小说奖的作品《立正》描写了一个这样令人扼腕、促人深思的人物命运:

 

1948年在解放军的战俘大队里,教导员""遇到了一个这样的国民党下级军官。不管在什么场合,一提到蒋介石的名字,他就""地一下来个立正。教导员无意中谈到蒋介石,他又是一个立正。教导员终于忍不住了,一杆子把他打了个趔趄,并厉声说:"你再立正,我就打断你的腿。"谁知,他却真的恳求教导员打他。他说,他过去就是因为说蒋介石的名字没有立正,被国民党团政训处主任狠狠揍了一顿,揍完了又对他进行"单兵训练",有时故意趁他不留意突然说蒋介石,他没立正,便又是一阵毒打。从此以后他就落下了后遗症。不管在什么时候,一说蒋介石,他就要条件反射式地来个立正。

教导员弄清楚情况后,向政委请示,是不是真的揍他一顿,把他的毛病治好。但政委说"我们不能用国民党的办法来对付他。我们若打他,不是打他一个人,而是违反了解放军的纪律"。后来,他因这个毛病始终没有办法治好,被打发回家了。

30年以后,当年的教导员在街上意外地与他重逢。此时,他的双腿已经致残,只靠一辆轮椅行走。教导员问他腿怎么坏的,他说就因为立正的毛病没有改掉,叫红卫兵打断了腿。教导员感慨万千:当年解放军不许做、也不忍心做的,但"文革"中的红卫兵却全做了。于是教导员说:"你这一辈子,算给蒋介石给坑了。"谁知,坐在轮椅中的他,仍然向前一挺,做了个立正的姿势。

 

这篇作品通过描写一个国民党下级军官坎坷的命运,揭示了好几重的作品内涵:

1)他的"立正"毛病是国民党军官打出来的后遗症,这控诉了国民党的反动军纪对人的迫害和摧残。

2"文革"中红卫兵打断了他的双腿,这实际上蕴含了对"文革"中极左路线和极左行为的批判。

3)无论是在国民党军队中挨打,还是被"文革"中的红卫兵打断双腿,他的悲剧根源却是在于个人迷信、个人崇拜盛行的"人治时代"。这更进一步告诉我们,只有彻底消除人治,实行法治,才能避免这种人生的悲剧。

三层递进的内涵一汇集,这篇作品的立意便形成了一种坚实的厚度。一篇短小的作品,凝聚着这么丰富、这么深刻的内涵,足以使读者透过一个人物的命运领悟到丰富的生活真谛。这篇作品的成功启示我们,在微型小说的短小篇幅里,也可以容纳多层的主题内蕴,创造有厚度的立意。朱希祥曾指出:"一般来说,微型小说的内涵起码有两层,一层是在突转或反馈前的娓娓叙述中已表现出来,另一层是在此之后的情节中进一步深入地揭示出来的,后一层往往比前一层更为深刻,更发人深省。"(见许世杰编《微型小说艺术初探》第135页,河南人民出版社1987年版)。微型小说如果能成功地提炼和设置两层以上的内涵,那么,这正如作家陆文夫所比喻的:多层主题就像带有多枚弹头分弹道导弹,可以同时去击中许多目标,以增大主题的容量,加强表达效果。

微型小说立意出现多义与多层的原因有两个,一是微型小说作者的有意追求,现实生活是多元化的,作家的思维方式也是多元化,这两种多元化必然影响到微型小说立意的构成,微型小说作家往往想通过多层内涵的创造与揭示,力求向读者提供更多的启迪,向作者灌注更丰富的人生内容和感情意蕴,二是读者作为接收主体都有自己的鉴赏自主性,每个阅读主体各自都有认知的差异性,而当一篇作品的内涵有多个侧面时,每个读者都可根据自己的生活经历和知识结构,从不同的角度以不同的方式理解不同层次的内涵,作品的内涵由此获得更大的延伸线和涵盖面,于是微型小说的立意在有限的篇幅显得到无限的扩张。

因此,有厚度的多层立意与有强度的单一立意,都是微型小说提高主题质量,扩大审美信息,形成对读者的速率剌激的两条有效途径。

那么,怎样扩展微型小说立意的厚度,揭示丰富、多义的主题呢?

考察大量的微型小说创作现象,有这么一些获取主题的方法值得我们注意。

我们可以通过拼合式结构来构成多层组合内涵。

《立正》就是这种提炼方法的范例。作品是由三个生活片断拼合而成的,(11948年教导员和他要纠正"立正"毛病的片断,(2)教导员和上级领导讨论他的"立正"问题的片断,(330年后,教导员和他重逢的片断。由于每一个生活片断都有各自独特的内涵,而且,根据系统论"在一个系统中,各因素总体的功能要大于各因素相加之和"的原则,三个生活片断相加变成一个有机系统后,就又多出一层揭露个人迷信和个人崇拜形成悲剧根源的内涵,所以,这篇作品的三层内涵就产生在这三个片断的拼合结构之中。

拼合式的结构的奥秘就在每一个要拼合的生活片断都有自己不同的内涵,它们拼合后又多出一种原来各个生活片断所不具备的艺术意蕴,这种方式产生的立意便是"多层组合内涵"

我们也可以通过象征方式来构成二层相似内涵。

采用这种构思方法的微型小说一般都要创造两个艺术世界:一个是作为作品表层结构的象征载体;一个是作为作品深层结构的象征意蕴。作为象征载体,它是具体的形象生动的艺术世界,作家对它要进行完整、充分的艺术描写,它可能是个饶有兴味的物品细节,也可能是一段有曲折情节的生活小故事。由于作家完整的艺术描写,它本身便显示了一种作品表层内涵,这一层内涵即使读者在没有把握作家深层的象征意蕴时同样也能领悟到。然而,作家精心构思、描写的象征载体的真正用意是要通过它来象征一种抽象的哲理意蕴。具体的象征载体的表层意蕴是为了折射、隐喻抽象的深层的象征意蕴。这两层艺术世界虽一个是具体,一个是抽象,但二者在内在精神和内在本质上有一种相通和相似的性质,因此,我们看到,采用这种方式构思的微型小说一般要出现二层内涵,它的深层象征意蕴往往相似于它表层的象征载体的艺术内涵。

我们来看修祥明的作品《天上有一只鹰》。(见《小小说选刊》1990年第8期,1989-1990年度全国优秀小小说获奖作品)。两位年过八旬的朱老汉和钟老汉在屋山下晒太阳。朱老汉看到天上有一只鹰在飞,而钟老汉说:"你眼瞎,那不是鹰,而是雕。"于是朱老汉和钟老汉为了天上这只飞禽究竟是鹰还是雕吵得不可开交。当他们二人吵得面红耳赤、差不多要动手的时候,天上那只飞禽落下来了,正好落在他俩的脚下,二位老汉一看顿时嘴干张着发不出声来,原来这既不是鹰,也不是雕,而是一只鹰形的风筝。

这篇作品至少有二层相似的内涵:

1)从这篇作品表层故事来看,它写了两个老汉互不服老,但他们争吵的内容与事实的真相相去甚远,他们实际上是在做着毫无意义的争吵。

2)从这篇作品隐喻的深层意蕴来看,我们日常生活中不是也有许多类似二老汉争论是鹰还是雕的现象吗?大家为着一个自以为是的"真理",互不相让,互不服气,实际上,大家手头的"真理"和真正的真理又是绝不相同的两回事。这样的现象应该引起我们的深刻反思了。

这二层相似的内涵,由于作者只把它们融入细腻、精彩的艺术描绘中,并没有用明确的语言来加以抽象表述,这就给作品的二层内涵带来了"模糊性"的特点。每一个读者都可以凭着自己的生活经历和思想修养、艺术修养,对这个表层的象征载体和深层的象征意蕴做出各自不同的理解。这样,象征意蕴的"模糊性"便带来读者理解的"多义性",这更从读者的鉴赏方面扩大了作品的多层次的主观理解内涵。

我们还可以通过故事体的结构来构成作品二层因果内涵。

这种构思方式形成的立意和象征体不同。它虽然也有一个表层的故事内涵,但它的深层结构意蕴不靠象征跳跃式联想,而靠对表层故事做延伸探寻式联想,读者领悟的深层内涵或者是这个故事的原因,或者是这个故事的结果。

我们来看林荣芝的作品《因为有了那个信箱》。(见《小说选刊》1991年第3期)。这篇作品写了一个"A---A"式的反转变化故事。一幢楼中装了防盗门的住户都被盗了,而没装防盗门的住户却平安无恙,这为何故?这是因为住户在家门口装了一个"教师之家信箱",教师之家简直成了一个护身符。这个故事的表层涵义是:装有"教师信箱"而没有装防盗门的住户反而不会被盗。那么,这个故事的深层涵义是什么?它的深层涵义正是这个耐人寻味的故事发生的原因:连小偷都知道不去光顾教师之家,那么教师的社会地位和经济状况难道还要我们做进一步的分析吗?提高教师地位,重视科学文化,增强中华民族的文化素质,这正是我们在改革开放,向四个现代化进军中必须重视的社会问题。这才是这篇作品的真正深层内涵。

上述拼合式、象征式、故事式三种构思方法比较容易构成微型小说多层、丰富的立意。当然,构成多重主题的方法绝不仅仅这么几种。创作的丰富性和灵活性一再向我们昭示,还有相当多已经涌现和正在涌现的提炼表现主题的方法、技巧需要我们做更深入、更细致的理论开掘工作。但不管创作现象怎样复杂纷纭,设置有厚度的多层立意与设置有强度的单一立意,都是分别从量上扩大作品的审美信息和从质上强化作品的审美信息。这两条途径都能有效地形成对读者强烈的速率剌激。

在这里,我们还要进一步指出:有厚度的多层内涵的形成仍有一个这样的艺术规律,多层内涵同样隐含在表层艺术载体的"艺术变化"中。我们从上述三种类型的例子里看到:《立正》通过"A--AA"扩大式变化折射了作品三层组合内涵。《天上一只鹰》则是通过"A--B"曲转式变化营构一个完整的表层艺术世界来象征深层的意蕴。而《因为有了那个信箱》则显然是通过"A---A"反转式变化,来触动读者的探寻性的艺术想象,领悟作品的深层意蕴。可见,有厚度的多层立意同样不能离开艺术载体的完整描写,我们在创作中不能为制造多层内涵而肆意营造作品结构,而仍然需要创造一个完整的艺术世界来折射和隐喻深层内涵。因此,无论是单一集中的有强度的立意,还是多义丰富的有厚度的立意,它们的艺术规律有许多是一致的。

 

六、微型小说的人物类型

传统小说的艺术价值在相当大的程度上是看其是否为文学史提供了一些栩栩如生、内蕴隽永的人物形象,这已是不必赘言的常识。现在,就是反传统己走到极端的西方现代派小说家,也清醒地意识到了:小说样式无论怎样千变万化,创造人物仍然是它的首要课题。西方意识流小说家和理论家弗吉尼亚·沃尔夫就说过一段这样的话:"我看所有的小说都是写人物的,同时也是为表现性格。"(见伍蠡甫主编《现代西方文论选》第12页,上海译文出版社1983年版)。

微型小说作为小说家族的一个成员,它当然也要体现一般小说的艺术共性。尽管在当代微型小说创作中,有许许多多五花八门的文体试验和艺术探索,甚至出现许多逸出小说文体常规的新潮作品,但许多的微型小说作家和理论家几乎都有这样的共识:微型小说创作要想产生真正的艺术珍品,必须遵循小说的这一条艺术规律:创造鲜活、生动的人物形象。

然而,微型小说如何在自己的文体特征和写作规律的限制中塑造人物,如何在创作实践中总结出微型小说写人的特殊要求,这正是微型小说写作学不可回避的重要理论课题。

马振方在《小说艺术论稿》一书中指出:"小说人物多种多样,有现实的,幻想的,也有两者结合的;有生活化的,漫画化的,还有观念的符号、化身。艺术形态不同,审美价值各异。"(见马振方《小说艺术论稿》第24页,北京大学出版社1991年版)。这就是说,总结小说人物的创作规律,可以从对小说人物的形态分析入手。显然,微型小说的人物形态和一般长中短篇小说人物形态是绝不相同的。有的微型小说侧重塑造人物的性格特征,有的则强调人物的思想内涵,有的着力描绘人物的行为方式,有的则渲染人物的情绪、心理……清理这些微型小说的人物现象,我们可以用"特征型""观念型""心态型""轶事型"等术语来区分上述不同的微型小说人物形态。下面我们详细讨论"特征型""观念型"两种微型小说人物。

1.特征型人物的创造

如果一篇微型小说作品写出了一个性格鲜明、生动,给读者留下了深刻印象的人物,那么可以说,这就是特征型微型小说人物。

长中短篇小说也有特征型人物,但是它指的是人物复杂性格系统的特征。方柯在《论性格系统》,(文化艺术出版社1988年版)刘再复在《性格组合论》(上海文艺出版社1986年版)中都曾经讨论过"人物性格的整体特征"问题。阿Q有自卑自贱、自尊自负的复杂性格系统,而这个复杂性格系统的整体特征是"精神胜利法"。这就是说,长中短篇小说的人物性格特征是他全部性格元素在性格有机结构中相互交叉、相互融合之后产生的综合性系统特征。用歌德的话来说,即是"一种显示出特征的整体"。用黑格尔的话说,则叫"性格特征"的整体。一个有着复杂性格系统的人物,尽管有着各种各样的性格元素,但由于他形成了这种特征性的系统,于是长中短篇的人物使具备了一种风姿绰约的"神韵"

相形之下,特征型的微型小说人物,它的特征不是体现在人物性格的系统上,而是体现在人物性格的某一个侧面上,甚至是人物性格的某一个侧面里的某一个性格元素上。从一个性格系统见出人物特征和从一个性格元素见出人物的特征。这就是特征型一般小说人物与特征型微型小说人物相区别的关键之点。

那么,微型小说创作怎样从一个性格侧面中的一个性格元素上写出人物的性格特征呢?考察微型小说的人物形象,我们发现,微型小说作家在通过一个性格元素创造人物特征时,往往有这么几种艺术构思和艺术表现方式。

聚点式

在这种微型小说人物里,作家只突出地刻划人物的一种性格元素,而且这种性格元素在整篇作品中已经定型化了。人物的许多个性化性格行为的描写材料都是围绕这一个点来安排的。契诃夫的《变色龙》,只用一个场面的单一事件(围绕狗5次变脸)就写出了奥楚蔑洛夫的"善于变色" 的性格元素。人物性格系统有许多个性格侧面,每个性格侧面又都有许多的性格元素,而由于微型小说艺术时空的限制,它只能在这许多的性格元素中选取一点来加以艺术表现。张颖东在《微型小说取材艺术谈片》一文中指出:"微型小说由于篇幅极短,就不可能像短、中、长篇那样写众多的人物,即使写一个人物也不允许对人物的命运、肖像、思想、动作、言谈等方面作冗长的铺设、细致的刻划,要在千字左右的篇幅里写好一个人物,就只能把钻探机的钻头对住人物性格的某一侧面深钻下去,获取闪光的东西。"(见《微型小说取材艺术谈片》,《阜阳师院学报》1987年第2期)。这种对准人物某一个侧面深钻而获取闪光的一点的比喻,就是说微型小说只能通过某一个性格元素来写出一个人物的性格特征,所以我们便称这样的微型小说人物为聚点式特征人物。这种聚点式特征人物能否在理论上和实践上站住脚跟呢?也就是说,如果只在微型小说作品中突出一个性格元素,能否传达出一个人物的"神韵",写活一个人物的整体特征,以至获得微型小说的艺术生命呢?

按照马克思主义哲学的矛盾论,在事物的所有矛盾中总有一对占主导地位的矛盾。在人物有机性格系统的所有侧面和所有性格元素中,总有一个性格侧面和一个性格元素占支配地位,从而形成这个人物的性格核心。譬如《水浒》里的李逵,他对朋友讲义气,对母亲有爱心,对坏人疾恶如仇,而"勇猛"便是他这多样性格中的主导性格侧面和性格元素。冈察洛夫创造的奥勃洛莫夫,他温柔、正直、善良,很重友情,没有贪欲,然而这一切性格侧面都被他致命的"懒惰"所支配。正如杜勃罗留波夫所指出的,他变成了一个"心地善良的懒人",他有一种"让自己的背脊给别人爬的温柔"。(见《杜勃罗留波夫选集》第1卷第196页,上海译文出版社)。这样看来,在微型小说艺术时空的限制下,微型小说创作要选取的一个人物性格元素,就不能是随便截取的一点,而要挑选出能够概括这一个性格侧面的特征,支配这一个性格系统的核心性格元素。

按照中国古代的性格塑造理论,描写人物性格,既要描画人物的外形,也要描画人物的内心,要把人物性格的""和人物性格的鲜活灵动性结合起来,既要绘形,又要传神。这就是说,光抓住了能概括人物性格系统的核心性格元素还不够,还要通过生动鲜活的艺术描写,让人物的形和神有机地结合起来,才能真正使人物性格具有了"神韵",真正地鲜活起来。

因此,微型小说通过一个性格元素来成功地塑造有特征的人物形象的奥秘,一是靠抓住人物性格系统中占支配地位的核心性格元素,二是靠精彩、生动的传神的艺术表现,有了这两条,那么这个微型小说的人物,就既有形似,又有神似,既概括了人物的性格意蕴,又传达了鲜活的性格表现.这样便形成了我们所说的微型小说的聚点式特征人物。陈洁在《洋学者》(见《文汇月刊》1989年第9期)中创造的外籍教师李宝德的形象,就是一个典型的聚点式特征人物。美籍教师李宝德平时是一副不修边幅的模样,他的西装总弄成皱巴巴的,西装里面套着的又是一件无领的中国式的老头汗衫,因而他走起路来,西装和汗衫一起飘荡。从这些生动、传神的肖像描写看,李宝德的性格特点是典型的西方式的随意潇洒。李宝德上课喜欢把课堂弄得乱七八糟,他叫同学们把课桌堆到教室后面,像开圆桌会议似的把椅子搭成一圈,他带头培养学生放声大笑、起哄、尖叫、唱歌、发表奇谈怪论和做鬼脸,以至弄得教室整个儿地像个疯人院。这就是李宝德的随意式教学法。更令人可笑的是他给学生打分,往往是最漂亮的分最高,次漂亮的次之,难看的更次之。因为李宝德先生一看见漂亮姑娘就满心喜欢,漂亮的姑娘在课堂上答错了问题,可他却说:"多么可爱!多么惊人!您修改了英语的语法。"本来评定成绩是一个教师十分严肃、认真的工作,可在李宝德先生手里,照样充满了一种主观随意性。

陈洁用了这么几个精彩的细节,相当突出地凸现了外籍教师李宝德的一个性格元素--不受拘束的随意。"随意"正是李宝德整个性格系统中最突出的性格元素,以至构成了他整个性格系统的主导性格侧面。而陈洁又用了服饰、上课、打分这么一些精彩、生动的细节,对这个"不受拘束的随意"的性格元素做了恰如其份的艺术表现。作品中写的几个细节虽然都没有什么时间连贯性,也没有什么空间的并存性,但它们的艺术功能却是一个--传达李宝德的性格神韵。这样,这几个细节像被一面凸镜给聚到了一点一样,它们都从各个角度、各个侧面突出、点亮李宝德身上这个最醒目的性格元素,使得这个人物的神韵大放光彩,栩栩如生地站立在我们面前。这就是一个典型的聚点式人物。

聚点式特征人物在微型小说中最为多见。如果微型小说作家能够真切地感受到、捕捉到现实生活中某个人物最突出的并能概括其众多性格侧面的一个性格元素,并准确地选用几个具体生动的细节去表现这个性格元素,这就会在某一个人物的一个性格元素中实现"以形传神""形神兼备"的艺术传达,微型小说特征式人物便获得了成活的基因和土壤。

 

变点式

茅盾在《小说研究ABC》中指出:"小说中人物有自从开篇的时候便已是一个定形,直到书终而不变的,叫做静的人物,有自从开篇以至书终,刻刻在那里变动的,叫做动的人物。"(见茅盾《小说研究ABC》上海书店1990年版)。茅盾在这里把小说人物分为动的人物和静的人物,实际上是说一般小说中有性格系统发生变化,性格本质处在不断发展中的人物,也有性格系统已经定型化,性格本质不发生变化的人物,这种小说人物现象,在微型小说的人物画廊中,我们同样可见。

微型小说着力刻划的只是人物的一个性格元素,当这一个性格元素在全篇作品没有发生变化而只被突出、传神地加以凸现时,那么这就是我们前面论述的聚点式微型小说人物。如果这一个性格元素在全篇作品中发生了变化,那么我们就把这种人物称作是变点式微型小说特征人物。

变点式人物的这一个性格元素在发展变化的过程中有两种情形:一种是这一点性格元素出现"量变"的运行轨迹,另一种是这一点性格元素在变化过程中发生质变,即由一个性格元素完全变为另一个性格元素了。

雨瑞的作品《日子》(见《小小说选刊》1988年第2期,1988年全国海燕杯小小说大奖赛获奖作品)刻划了一个这样的人物:女主人公的"空虚无聊"由一种表层的性格现象,发展为一种深层的性格习惯,最后竟变化为一种支配她的一切的性格核心元素,成为彻底改变她的思想、葬送她的艺术才华的强大的性格本质力量了。

这一篇作品写了人物有较长时间跨度的一段历史,也突出地展现了人物的令人深思的命运。然而,作者使这个微型小说人物成活的奥秘,都是在紧紧地围绕主人公的一个性格元素--"空虚无聊"来组织情节,作者没有静止地刻划这一个性格元素,而是通过斜升式的情节发展单元使这一个性格元素一步一步向纵深发展,不断地让它在每一个艺术层次发生一些"量变",这样人物的性格特征在读者的脑海中便变得越来越清晰,越来越鲜明。茅盾在《谈〈水浒〉的人物和结构》一文中曾这样归纳过《水浒》写人物的一种方法:"这好比一人远远而来,最初我们只看到他穿的是长衣或短褂,然后又看清了他是肥是瘦,然后又看清了他是方脸或圆脸,最后这才看清了他的眉目乃至声音笑貌;这时候,我们算把他全部看清了。《水浒》写人物,用的就是这样的由远渐近的方法,故能非常生动,引人入胜。"(见《文艺报》第2卷第2期,19504月)。茅盾在这里谈的由远而近的写人物的技巧,论述的范围虽然是《水浒》里刻划林冲、鲁达、杨志三个人物的方法,但是对于量变式的变点微型小说人物来说,它也能产生类似的艺术效果。微型小说的艺术时空有限,只抓住一个性格元素来塑造人物,这可以使艺术描写的笔墨从容酣畅,人物的性格特征可以得到一种强调和集中,而对人物的这一个性格元素做一种量变式的艺术处理,让它形成一种不断深入的发展过程,这又会使一个性格元素得到一种艺术的凸现和突出,体现一种艺术的丰富和圆满,这就是量变式变点微型小说人物的对读者产生的阅读效果。

王不天的作品《S君与我》(见《百花园》1992年第2期)刻划的S君的形象,则是另一种类型的变点式微型小说人物了。7年前,""是市报副刊编辑,S君是个初来编辑部投稿的文学青年。他对""毕恭毕敬,一再称""为老师。从这副"上身微向前躬,呈哈腰状"的形象,我们看到S君的性格特征元素是一种小心翼翼的谦恭。5年后,这对"师生"关系发生了变化。""仍是市报副刊编辑,而S君则成为省级某杂志的编辑组长。""有一次去拜访S君,而S君则胸背挺直如笔,朗声称"""老兄",并把办公的大藤椅让给我坐,自己拉过一张木椅与""对脸而坐,侃侃而谈,分手时,S君再次叮嘱"老兄"别忘了给他写稿。这些热情的言行,分明让我们真切地感觉到了S君与男主人公的关系已由"师生"变为"师兄"了,从S君让座、笑谈的行为描写中,我们看到的是他性格中一种大大咧咧的潇洒。两年后,情况再次发生了变化,""还是市报副刊编辑,而S君却被破格提拔为省文艺部门的一个领导。""去省里领奖,S君则作为领导看望获奖作者。这个时候S君胸向后仰,肚朝前挺,握握手后拍拍""的肩膀说:"小伙子,你挺能写嘛,可不要骄傲,下次争取拿一等。"后来,""S君办公室向他话别,他则坐在办公桌后的藤椅上抠脚趾甲,""被安排坐在木折椅上……S君的种种举止,透出了他思想性格深处的一种高高在上的傲慢。

这篇作品只截取了""S君交往的三个片断,却入木三分地刻划出了生活中那类"一阔脸就变"的人物性格的本质特征。随着环境的变迁和两人关系的转折,S君内心深处的那种丑恶的东西便一步步暴露在""和读者的面前。从他称"""老师",到称"老兄",再到称"小伙子",他从"哈腰",到"挺直腰"、到"胸向后仰肚朝前挺",这些言行举止十分准确地把他的性格元素由"谦恭",变为"潇洒",再变为"傲慢"的过程表现得十分醒目耀眼。

S君性格元素的变化,不再是《日子》里的""那种"量变",而是一个性格元素的"质变",他的这一个点的性格元素已完全变为另一个点的性格元素了。不过,这种变点式人物的"质变"有着相当明确的艺术范围,他的性格元素的变化尽管发生了质变,然而却是在他的一个性格侧面里发生的质变。S君与""的关系实际上概括的是S君与人们交往的关系,因此,他的谦恭、他的潇洒、他的傲慢都是在S君处理人与人关系的这一个性格侧面里的变化。微型小说的单一性原则在规范这种形态的微型小说人物时,就限定了这种带质变的变点人物必须是在一个性格侧面上的质变。如果这种变点式人物是在不同性格侧面里发生质变的,那么他就完全可能是另一种形态的微型小说人物--多点式人物了。

无论是量变,还是质变,变点式微型小说特征人物的艺术生命机制在于他是单一与丰富,单纯与圆满的有机统一。抓住人物的一个特征型的性格元素,这符合微型小说的单一与单纯,而又让这一个性格元素做一种向一个方向的量变或同一性格侧面的质变,这便使单一与单纯表现出了一种艺术的丰富和圆满。单一、单纯和丰富、圆满的辩证统一,正体现了微型小说机智化的单一的写作规律。

 

多点式

微型小说作家在创造微型小说人物时,一般是选取人物最富有特征的一个性格元素来展开生动、具体的艺术刻划,并通过这一个性格侧面的一个点的传神描写来透出人物的整体神韵。这个观点我们已用了不少的篇幅作了论述。然而,文学创作是一种充满了灵活性,充满了艺术反例而最难求得完整归纳的一种创造性活动。在考察微型小说的人物画廊时,我们发现,大多数作品确实是因为成功地形神兼备地刻划了人物的一个性格侧面的一个性格元素而获得了艺术生命。然而,也有一些成功的微型小说作品,它就不只是写人物的一个性格侧面的一个性格元素,也不是只写一个性格元素的发展变化,而是写了两个以上的性格元素,并且,有的是写了人物在两个以上的不同侧面里多个性格元素,有的甚至在同一个性格侧面里并列地写了两个互相矛盾的性格元素。这许许多多的反例人物同样在微型小说的人物画廊里大放异彩。

我们首先可以举出1988年全国海燕杯微型小说大赛获奖作品《神枪耿黑头》(见《小小说选刊》1988年第2期),耿黑头是一个什么样的人物呢?从作者娓娓动听、有声有色的叙述中,我们知道,耿黑头的外貌黑得出格,他的头发、眉毛、胡子"黑得了",脸蛋、脖子黑得像锅底。然而,他的黑与他不修边幅的脏有着直接的联系。耿黑头在武艺上有着一般人难以企及的高强本领,"他枪打得准,百发百中""百步之内可以打灭香火,千尺以上可以击中飞鸟",以至当时的敌伪军在互相诅咒时,都以遇到耿黑头作为一种报应。然而恰恰正是这样一个武艺高强的神枪手,在一次执行任务中却失手了,他在40米外枪击一个伪军小队长时,子弹没有打中目标。这个时候的耿黑头却十分机敏,他对那个吓瘫在地的伪军小队长说,死要让你死个明白,他诉说了伪军小队长的罪状后,才一枪把他的脑袋开了瓢。接着,他又对跟随伪军小队长的小兵说:"回去告诉他们,你黑头爷爷的子弹不光长眼睛,还能勾魂!你没见不用往他身上打,从他头顶上这么一过,他就三魂出窍了!"读到这里,这个耿黑头的形象顿然在我们脑海里活起来了。

仔细品味这个微型小说人物,我们发现作者写了人物三个性格侧面里的三种性格元素:第一,耿黑头的外表特征大咧咧、脏兮兮,这是一种不修边幅的黑;第二,耿黑头是百发百中的神枪手,这是他武艺高强的性格特征;第三,耿黑头失手后,却能不动声色、不露痕迹地随机应变,这是他性格中的灵活机敏。不修边幅,武艺高强,灵活机敏这三个不同性格侧面的性格元素组合到耿黑头的形象上,便构成了这一个人物立体式的性格系统。而耿黑头性格的传神恰恰体现在这三个性格元素的有机组合中。可以这样设想,如果这篇作品仅仅写作为神枪手的耿黑头不修边幅,或者仅仅写一个不修边幅、脏兮兮的神枪手,那这个人物绝没有现在的这种艺术光彩。因此,在微型小说的艺术实践中,也有这样一种写人物的多个侧面的多个性格元素的作品。我们暂且把这种写多侧面多元素的微型小说人物称为并列式的多点人物。

微型小说多点式人物还有一种这样的类型。它也写人物的多点性格元素,但是这种多点,不是并列地分布在若干性格侧面里,而是写一个性格侧面两个矛盾着的性格元素,我们把这种微型小说人物称为矛盾式的多点人物。可以说,矛盾式的多点人物比并列式的多点人物距离正宗的微型小说聚点式人物更远了。

譬如王奎山的《韩根》里写的男主人公,平时是傻的,可是当他做人的尊严受到损害时,他的傻就变成了敏。这是一个二重组合式人物。《丁子》(见《野玫瑰》,作家出版社1989年版)里的女主人公,过去动作麻利,说话痛快,有着钉子一样的锋芒,但她大学毕业走上了社会后,却被磨掉了性格中一些尖利的棱角,变成了一个稳重、温柔的女青年,再也见不到过去那种锐气和锋芒了。这里,性格中的泼辣与温柔不也是一对矛盾着的元素吗?《傻马驹》(见《芳草》1987年第6期)中的男主人公马驹,为了吃饱肚子,他有愚蠢的举动(看咸鸭蛋吃馍,和人打赌去吻车间里的女工),也为了吃饱肚子,他也有精明的计谋(用一袋花生米骗老鲍的两瓶酒喝)。在这里,马驹的愚蠢和精明不也是一对矛盾着的性格元素吗?

可见,有许多成功的富有艺术生命力的微型小说人物,也有写出多个性格元素的情形,无论是并列式的多个性格元素,还是矛盾着的两个性格元素,只要艺术描写到家,他们都会同成功的聚点式人物一起,共同组成多彩多姿的微型小说人物画廊。

现在的问题是:创造这种多点式的微型小说人物究竟有没有艺术规律,有没有这种艺术规律约束下的艺术限制?微型小说的单一性原则究竟在这种多点式人物面前还有没有指导作用?

仔细研读《神枪耿黑头》,我们发现,作者虽然写了耿黑头三个性格侧面的性格元素,但是这三个性格元素的比重及艺术处理方式是不相同的。作者许行曾这样说过:"抗战时接触过一个游击队员叫黑子,大咧咧、脏兮兮的不修边幅,却是个胆大心细的好枪手。我在写作中忽然心血来潮想到了他,于是,便写了《神枪耿黑头》这篇小说,创造出这么一个人物形象来,落笔之前我思索再三,我想不能单纯地写他'神枪',那就容易写得一般化。应该先夸张地写他'神枪',以此作为烘托和铺垫,而后偏偏写他的失误,着重以他失误后的机智,来展示他内心的世界,给读者于情理之中来个意料之外,这样人物的形象就更能在读者中鲜活起来。"(见许行《小说,岂可无人》,《吉林日报》1992217日)。从许行的"创作谈"里,我们也看到,作者在描写人物的这三个性格元素时是有艺术笔墨的落点和重点的。作者主要想突出耿黑头的机敏灵活,为了这个艺术目的,耿黑头的"不修边幅""高强武艺"都作为艺术铺垫来为"机敏灵活"服务。作者认为只有这样处理,才能避免描写的一般化,才能赋予小说人物特征性的艺术生命。从作品的具体叙述和描写中,我们也看到,小说的主要场面是耿黑头处死伪军小队长的情形。这一部分的艺术笔墨占了全篇的五分之三,正因为有了这部分传神的人物行为方式的勾勒和生动的人物语言的白描,使得耿黑头的机敏灵活能够力透纸背,在读者的脑海中鲜活起来。在作品的第一个细节单元,作者用了幽默的极富叙述人个性的叙述语言介绍了耿黑头的不修边幅,在第二个细节单元里,作者同样用了这种基调的叙述语言讲述了耿黑头枪击联保主任的传奇故事,这样便把耿黑头的高强武艺作了有声有色的叙述。前面这两段有声有色的叙述和作品后半部分的精彩艺术描绘一起,便构成了这一个微型小说人物的系统的立体式的性格。不过,这个立体式的微型小说人物的性格系统,却是以耿黑头机敏灵活为主导性格特征元素,而以不修边幅和高强武艺两个性格元素陪衬、烘托主导性格元素。这样看来,尽管耿黑头的三个性格元素在性质上都是并列的,但在组合为这一个特征型微型小说人物时,却有了众星拱月式的排列方式--一个性格元素为主,另二个为辅,这样构成的微型小说人物性格,虽然它有个系统,但这个系统却是有主导特征的。这个主导侧面使得这一个微型小说的人物性格系统有了一个单一的特征,集中的特征,于是构成了这一个人物的鲜明的个性色彩。聚点式的微型小说人物和量变式变点微型小说人物,因为突出地描写一个性格元素而获得艺术生命,这是单纯的单一。而这种并列式多点人物因为是以一个性格元素为主,其他性格元素为辅而构成的特征型微型小说人物性格系统,这可以说是杂多的单一。"单纯的单一""杂多的单一"都证明,微型小说的人物创造,仍然受着它单一律的制约。"杂多的单一"便是创造多点式微型小说人物的艺术规律。

这条规律在矛盾式多点人物的塑造中同样也起制约作用。在王奎山的韩根、许行的丁桂兰、黑孩的马驹等三个微型小说人物的性格元素中,确实存在着两个对立的性格元素。从这一点上说,可以把他们看做二重组合式的人物。然而,他们只是微型小说里的二重组合式人物,同一般小说中的二重组合人物相比,他们的组合形态首先有着数量上的明显区别。一般小说的二重组合人物,他们的二重组合的数目有两对以上。比如鲁迅创造的中国现代文学的第一典型阿Q,从他的性格表现说:他质朴愚昧但又圆滑无赖,他自尊自大而又自轻自贱,他蛮横霸道而又儒弱卑怯,他争强好胜而又忍辱屈从。从他对待现状来说:一方面,他率真任性,狭隘保守,敏感禁忌;另一方面,他又正统卫道,盲目趋时,麻木健忘。从他对待革命的态度来说:他排斥异端同时又向往革命,他憎恶权势同时也趋炎附势,他不满现状同时又安于现状。(可参见林新宅《论阿Q性格系统》,《鲁迅研究》1984年第1期)。这表明,在阿Q的性格系统里,他有相当多组的二重组合,这些不同侧面的众多组合方式,便构成了阿Q独具特征的性格系统。在微型小说极有限的艺术时空里,人物的多组的矛盾性格元素是无法加以表现的,它只能写一组矛盾性格元素,微型小说的艺术载体是无法担负起描绘多组性格元素的任务。因此,在人物性格系统的创造中,只能设置一组二重组合,这就是单一性原则制约微型小说矛盾式多点人物创造的第一项内容。

考察描写韩根、丁桂兰、马驹等人物的艺术笔墨的落点和重点,我们还发现了这样一个现象:虽然韩根、丁桂兰、马驹都有一对相矛盾的性格元素,但作者在展开对他们的性格描写时,往往是先集中篇幅,腾出笔墨来写透、写足他们的一个性格元素。比如,对于韩根的傻,丁桂兰的泼辣,马驹的愚蠢,作者设置了作品大部分的细节单元做了从容的、淋漓尽致的艺术描绘。在此之后,作者才分别配上了与这些写透了的性格元素相反的另一个性格元素(韩根的敏,丁桂兰的温柔,马驹的精明)。这样看来,即使在微型小说二重组合式人物里写到的一组矛盾的性格元素,那也是以一个性格元素为主,另一个性格元素为辅而构成的二重组合。这样形成的微型小说二重组合式的多点人物,同样也是有主导性格特征的人物形象,这是单一性原则制约微型小说多点式人物创造的第二项内容。

只写一组二重组合的性格元素,并且,在这一组二重组合的性格元素中,也是以一个性格元素为主,另一个性格元素为辅。可见,这样的多点和杂多,也是在单一原则规范下的多和杂。如果说并列式的多点人物归根结底仍是一种"杂多的单一",那么,这种矛盾式的多点人物毫无疑问也是一种"杂多的单一"

至此,我们可以用下列图表来归纳前面论述过的特征型微型小说的人物形态:

 

 

 

 

 

无论是聚点式人物,变点式人物,还是多点式人物,作者在塑造他们的过程中,是把审美眼光投射到他们的性格元素的特征上的,作者的艺术表现也是紧紧扣住生动、传神地表现性格元素的特征上的,抓住了人物的性格元素特征,传达出了人物性格元素的特征,就等于赋予人物以血肉和生命。

如果作者感受和表现的人物的这个性格元素能够概括出这个微型小说人物的整体性格特征,能够蕴含一些丰富的社会历史内容,那么这个微型小说人物就有了整体的神韵,就能够概括生活中的这一类人物的特征。

因此,成功的微型小说特征人物,他的性格元素既富有相当鲜明、独特的艺术个性,又有了概括同一类人的相当充分、深刻的整体神韵,这就产生了极富艺术生命力的微型小说人物典型。别林斯基说的那种"熟悉的陌生人",我们在微型小说的人物画廊中同样可以发现。契诃夫的奥楚蔑洛夫(《变色龙》),雨果的哈尔威船长(《"诺曼底"号遇难记》),许行的耿黑头,谈歌的老支书(《桥》)……这些不都是一些脍炙人口的、栩栩如生的微型小说人物典型吗?我们完全可以说,他们同一般小说的典型人物具有同等的艺术美的价值。

 

2.观念型人物的创造

在微型小说的人物画廊里,有这样一种类型的人物应该引起我们的注意。作者并不着重刻划人物的性格特征,而是强调人物本身所代表的思想观念。这种人物很少有背景烘托,几乎没有环境描写,没有人物外貌的特点勾画,可是这个人物形象却概括着生活中的某一种哲理,以至一提起某个微型小说人物,我们就能立刻想到有一种观念和他对应。譬如:王蒙的《雄辩症》里的那个"病人形象",令人想起文革中"梁效"写作班子"强词夺理,偷换概念,想入非非,无限上纲……"等全部的诡辩术。冯骥才的《胖子与瘦子》里的两个人物,实际上就成了现实生活中风派人物趋炎附势的代名词。可以说,这种微型小说人物的艺术生命,并不在于作者对他们形神兼备的细致刻划上,而在于他们特别突出地传达了某种观念,甚至有的已成为某种思想观念的代名词。

观念型人物与特征型人物不同的艺术机制

在特征型微型小说人物的创造中,作者突出的是人物的一个性格元素的特征,并且作者要努力通过个性化的人物言行举止来传达出人物的性格神韵,因此,可以说,作者创造特征型人物的艺术方式是通过以形写神来达到人物的形神兼备。而在观念型微型小说的人物刻划中,作者的艺术创作重点是落在人物本身的观念显示和观念内涵中。作者塑造人物的方式是通过以神写形来实现一种思想观念的显豁。这种艺术感觉,如果比较赏析《哈,深圳人》(见《全国微型小说精选评讲集续集》,学林出版社1987年版)和《常胜歌手》(见《全国微型小现精选评讲集》,学林出版社1985年)就相当清晰了。

这两篇作品的艺术结构都是"多重反转"式。作者设置的刻划主人公形象的情节都有一个"一正一反一正一反"的运行轨迹。在《哈,深圳人》里,小贩卖苹果要1元一斤,而深圳姑娘坚持8角一斤,小贩只好作了让步。在算帐时,小贩多找了深圳姑娘2角钱,而深圳姑娘毫不犹豫把这2角钱退回给小贩。这时,深圳姑娘拿出了弹簧称,发现小贩称给她的苹果少了二两半,于是她也毫不客气地要回了属于她的两角钱。这两角钱在这短暂的一瞬间三易主人,使情节在这短小的艺术篇幅中连续转了三个弯。这个多重反转的情节,生动、传神地刻划了这个深圳姑娘正直而聪明的性格元素。这也就是那个小贩始终不能理解的深圳人应有的品德。

《常胜歌手》的情节也转了三个弯。一位歌手唱完了歌,竟没有一个人鼓掌,于是她在会议上说:"掌声究竟能说明什么问题呢?难道掌声是美?是艺术?是黄金?掌声到底卖几分钱一斤?被观众鼓了几声掌就飘飘然,就忘乎所以,就选成了歌星,就坐飞机,就灌唱片,这简直是胡闹,是对灵魂的腐蚀!你不信,如果我扭起屁股唱黄歌儿,比她得到的掌声还多!"她马上建议对观众进行调查分析,分类排队,以证明掌声的无价值或反价值。在第二个突转的情节里,这位歌手又唱了一次歌,全场掌声雷鸣。她立即在会议上换了一幅面孔:"歌曲是让人听的,如果人家不爱听,内容再好,曲调再好又有什么用?群众的心里是有一杆秤的,离开了群众的喜闻乐见,就是不搞大众化,就是出了方向性差错,就是孤家寡人,自我欣赏。我听到的不只是掌声,而且是一颗颗火热的心的跳动。"在第三个情节里,这位歌手参加一次音乐工作者的会议,在谈到歌曲演唱中的一种不健康的倾向和群众的趣味需要疏导时,她马上举出了自己那一次唱歌无人鼓掌的事例,并宣称:"我顶住了!"在第四个情节里,这位歌手又参加一个音乐工作者的会议,在谈到受欢迎的群众歌曲还是创作、演唱得太少时,她立即举出自己那一次唱歌掌声如雷的情形,并宣称:"我早就做了!"二次一正一反的情节,传神地创造了一个"一贯正确"的人物形象。这个人物形象令我们联想起了现实生活中那种非常善于在各种场面变脸变色的"常有理"人物类型。

尽管这两篇作品都是采用了"多重反转"的结构方式,但它们塑造的人物形象,却一个是特征型的,一个是观念型的。

作为微型小说的人物形象来说,无论是特征型的,还是观念型的,首先他们都体现了微型小说单一性审美特征。《哈,深圳人》突出刻划的是深圳姑娘"正直、聪明"的一点性格元素;而《常胜歌手》强调的是这位歌手"一贯正确"的一点思想观念。艺术的描写落实到人物性格或人物思想的一个点上,充分地体现了微型小说任务的单纯美。然而作者在刻划这两个人物所使用的艺术方式和构思手段却大相径庭。

彭宁在描写深圳姑娘时,是通过了人物很有个性特色的言行、外貌来表现人物的性格元素。作者首先较为细致地描绘了这位特区姑娘的外貌:"二十多岁,穿一套黄黑相间的运动装,俊眉俊眼,长长的黑发被晚风轻轻掀起。"当情节进的展到她和小贩讲价时,作者写了她"嫣然一笑""一甩长发""返过身来,俏皮地咧一咧嘴"。在写到深圳姑娘把多找的2角钱退给小贩时,作者刻划了她"平静的形态""认真、清楚"的言语。在写到深圳姑娘戳穿小贩短斤少两的行为时,她的行为方式却是"不在意地笑笑""咬咬嘴唇从手袋里拿出了小圆筒筒"。这样,从人物的有特征的肖像,到人物有个性的语言,再到人物与众不同的神态和举动,作者都做了细致而生动的描写,正是有了这些具体的传神的描写,我们才通过人物的外貌与言行把握住了这个人物正直、聪明的性格元素,领略了这个特区姑娘的性格光彩。这些细致的形神兼备的描写在《常胜歌手》里都没有出现。王蒙在作品里主要是突出了人物的四段语言,这几段人物语言明显地做了艺术提炼工作。作者去掉了一些与人物思想性格无关的题外话,突出了人物的思想特征。作品夸张地传达了人物说话的措辞、声调和气势,这样,通过这些精彩的人物语言,读者便一下子领悟了这个人物颇具特点的思想观念--一惯正确,并迅速联想起了生活中类似的人物和多次感觉到的生活涵义。可见,王蒙在创造这个人物时,为了突出地、淋漓尽致地让人物传达出这种"一贯正确"的思想观念,是有意地以牺牲了许多写实性作品那种惯用的人物外貌、言行的生动,具体的刻划为代价的。

彭宁在刻划深圳姑娘正直、聪明的性格特征时,没有忽略人物赖以生存的环境描绘。他除了略带写出"淡淡的金黄色的灯光"的特区生活色彩和"叫卖声响成一片"的市场气氛外,还着力刻划了小贩的外貌、言行及心理。这样在人与自然(特区市场)和人与人(与小贩)交织融合与矛盾碰撞的描绘中,创造了与深圳姑娘的性格特征紧密相连的生活环境和社会环境,从这些细致的环境描写的笔墨中,我们会信服地感觉到,深圳姑娘那正直聪明的性格特征是扎根于特区环境里的,它是与特区特定的生活环境相协调、相融合的产物。而具体、细致的环境描写在《常胜歌手》里则不存在了。王蒙主要是叙述了歌手参加的四次会议。四次不同的会议原来也可以具体地写出它的内容和气氛,但是王蒙精练的叙述语言,仅仅是交待一句"音乐工作者开会""音乐工作者又开会"。会议的参加者,会议的发言内容以及会议的总体气氛,王蒙全略去不写。这样,王蒙主要的艺术笔墨是为了突出歌手那四段精彩的个性化的语言,这样处理的艺术效果,使得人物的语言以及由人物这种语言昭示的性格特征和思想特征能像浮雕一般凸现出来。

因此,我们说特征型的微型小说人物,为了展现人物性格元素的特征,他绝不能离开具体的形的描写(人物的外貌、言行等),不能离开产生它的环境的描写,他是通过以形写神来达到形神兼备的艺术效果。而观念型的微型小说人物,由于他的艺术任务和目的是为了昭示人物的思想观念,他要集中、突出的是人物的思想特征,为了突出人物的这个思想特征(神),作者可以少写、简写、甚至不写人物具体的形,不写人物的其他性格行为,不写人物生存的生活环境,即通过""来创造"",以达到突出""的艺术效果。

艺术目的不同和艺术表达方式不同,便构成了特征型微型小说人物和观念型微型小说人物的不同艺术机制和艺术审美特征。

观念型人物的理论基础

英国作家爱·摩·福斯特在《小说面面观》中将小说人物分为扁形和圆形两种。什么叫"扁形人物"呢?根据福斯特的理解,就是"按照一个简单的意念或特性被创造出来的""可以用一个句子表达""类型人物或漫画人物"。按照这个理论,我们可以这样认定:观念型的微型小说人物同样属于微型小说的扁平人物,而变点式和多点式特征型微型小说人物可以看作是微型小说的圆形人物。

根据福斯特的理论,扁平人物是按照一个"意念"创造出来的(福斯特虽然也说过按照"特征",但我们理解,这个"特征"实际上是指人物一个"思想特征"。因为扁平人物最终是"类型人物和漫画人物",而不是特征人物)。那么,按照意念、观念来创造人物,并让人物成为作者主观思想的艺术载体和艺术符号,这是否符合艺术创作规律?

在西方的文艺理论史上,曾经爆发了歌德与席勒关于创作出发点的一场十分著名、并影响深远的论争。歌德认为文艺创作应该从特殊出发,从个别出发,从客观出发。他反对席勒从一般、从抽象、从主观出发的创作观念。在他看来,席勒只是一个寓言式的诗人,并未成为真正的诗人,而真正的诗人应该在创作中发挥具体性、特殊性,而歌德自己也正是这样要求自己的,他的《浮士德》的创作过程就是明证。这场论争,曾被后来中国的一些研究者看作是一场唯物主义创作观与唯心主义创作观的斗争。

在中国的当代文艺思潮史上,也有一场"主题先行""反主题先行"的热闹讨论。按照当时人们的理解,创作可以先有观念(即主题),然后再去从生活中找题材,找体验。这就是当时的"主题先行"的内涵。1978年中国大陆思想解放运动展开后,许多的文艺理论工作者严厉地驳斥了这种观点,并同样认为,这是主观唯心主义的创作理论。可是,不少的作家却以自己的亲身创作体会谈到过在创作过程中确有"主题先行"的情形。微型小说作家吴金良曾说过一段这样的话:"'主题先行'理论上早已被批倒批臭了。而实际上却是大有市场。依笔者陋见,在小小说创作上,至少不应排斥'主题先行'的创作方法。……比如说,编辑部约你写一篇反映抗洪救灾的小小说。写什么好呢?在'抗洪救灾'这个大背景下,在你根本没见过一滴洪水和一个灾民或一位抗洪英模的情况下,你怎么写?你只好苦苦思索,先弄出个'中心意思'来,再把生活的积累套了进去,用'中心'去套生活,这不是典型的'主题先行'了么?这就是我的一篇小小说的诞生经过,题为《李大吹》,曾被《小小说选刊》199112月选载。一个生活的哲理,它本身并没有一个故事在其中,只是一个干巴巴的'大道理',直说的话,可能两句话就说明白了。它启发了你,你想据此写一篇小小说,把哲理形象化,生活化。那么,故事呢?人物呢?只好去如法炮制,用你的生活积累去'',套对了,套住了,小说也就算成功了,这是否也归功于'主题先行'呢?至少你是先有了理性认识,然后才去形象思维的。"(见《门外人谈--关于小小说的主题》)。吴金良的创作经验证明,在微型小说创作中,确实出现了先有观念(意念),然后再根据观念来创作微型小说的人物与故事的情形。

这样看来,我们究竟该怎样看待"从特殊出发""从一般出发"的创作论争?"主题先行""反主题先行"在理论与实践上究竟该怎么把握?在"观念"的指导下,创造出观念型的微型小说人物究竟符不符合小说创作规律?

在我们看来,无论是过去歌德与席勒的论争,还是今天"主题先行""反主题先行"的论争,这都有一个"两个理论层次"的不同理解的问题。

如果把这个问题放置到文艺学的理论层次来理解,那么歌德赞同的创作要从特殊中显现一般,实际上是从整个创作过程,即从作家体验生活开始,到形成主题、题材,到完美地进行艺术传达的整个文学创作过程来寻找答案的。从这个角度讲,歌德的观点更接近艺术的真理。因为作者真正深刻的思想观念都像高尔基说的是"生活暗示给他"的。作家所掌握的丰富生动的感性材料来自社会生活,作家的真情实感也来自社会生活,作家的真知灼见同样也来自社会生活。从整个创作过程而言,作家确实是先有特殊、个别的生活,然后才能从这个特殊、个别中去发现生活的普遍性。虽然作家丰富广博的阅历--即作家从书本中获得的第二手材料也会在创作中起间接作用,有时甚至起某种主导、决定性的作用(如历史题材的小说创作),但他第二手的材料也仅仅是他直接生活经验的补充。间接的生活经验只有融合了作家的直接生活经验才能发挥作用。所以,我们看到,许多微型小说的特征型人物往往有他的生活原型,往往是作家在亲身经历的独特生活中孕育而成的。这也正是特征型微型小说人物能够获得长久的艺术生命的根源和土壤。

那么,创造观念型的微型小说人物是不是违反了上述艺术创作过程呢?我们认为在微型小说中创造观念型的人物并不属于"从一般来找特殊"的理论,也不属于"主题先行"的范畴。

在微型小说中创造观念型人物已属于写作学范畴的问题了,可以说它已从文艺学的理论层次中脱离了出来。从一篇作品的具体写作过程看,究竟是先有生活,然后再有主题观念,还是先有主题观念,然后再有人物情节,应该说,这二种情形都可能出现。吴金良就用自己成功的创作实例证明了第二种情形的存在。这里问题的要害是作家在作品中所要表达的观念并不是抽象的,它同样是从大量丰富的感性经验中概括出来的,只要一提起概括这个观念的词语,在作家的脑海里就立刻涌现与它相对应的生活形象,按吴金良的话,是"用自己的生活积累去套"。可以说,没有这种预先的丰富的积累,没有作家脑海中早已存在的"审美认知图式",那么作家的这个思想观念就不会化为艺术表现对象。从写作学的角度讲,也可以说,如果作家在这篇微型小说的写作过程中,还没有形成清晰的思想观念(不管是他要明白地传达,还是通过情节、人物来暗示),那么他的整个微型小说的构思过程就不能完成。所以,具体到一篇微型小说的运作过程,究竟是先有人物特征,然后才有思想观念,还是先有思想观念,然后才有人物特征,这已没有争论的必要。它同从整个创作过程的角度论述创作应从"生活特殊出发,还是从一般出发"已是两个完全不同的命题了。

在微型小说的创作中涌现了大量的观念性人物,除了有这些文艺学和写作学的一般理论基础外,还有特殊的文体原因。微型小说之所以被人们称为文艺"轻骑兵""排头兵",就是因为它的艺术立意有着较强的现实性、哲理性和新奇性。微型小说立意的这种品格正好形成了它对现实生活的高度灵敏性和尖深穿透力。因而在微型小说中,通过人物强调它的思想观念,突出它的思想观念,使作品的思想观念更加有力地概括生活的本质,更加清晰地开掘时代的内涵,让微型小说的人物内涵体现出这种文体的灵敏度、穿透力,便成了微型小说人物创作正常而又自然的课题了。可以说,微型小说的文体优势实际上为这种观念型的人物提供了其生长、成活的艺术沃土。

当然,并不是所有的观念型微型小说人物都能在创作中获得艺术生命。相反,从艺术的角度讲,有些观念型微型小说人物塑造得并不十分圆满,甚至并不十分成功。然而,这并不妨碍他成为富有艺术生命力的人物形象,他的形象甚至成为我们日常生活中思想观念的符号或代名词。这种情形在启示我们,观念型微型小说人物的成功因素并不主要依赖艺术刻划的圆熟程度,而在于他所代表的思想观念是不是有深厚的生活基础。如果他概括和传达的思想观念,正是当前人民群众所热切关心、关注的思想观念,那么,可以说,这种人物所代表的思想观念,正好说出生活中人民群众想说的话,他引起读者阅读的注意和思想上的共鸣便是十分自然的事情。许多读者不正是从王蒙的《雄辩症》里那个病人身上看到了"文革"中那些让人们深恶痛绝的丑恶现象吗?不正是从王蒙的《常胜歌手》里联想到我们日常坐活中那些可憎的"左派""风派"人物吗?读者脑海里活跃的这些思想观念正是这些观念型微型小说人物得以成活的现实基因。

这些,都是观念型微型小说人物能够在创作园地里占有一席位置的理论原因、文体原因以及读者的阅读心理原因。

 

观念型人物的种类及塑造方式

观念型微型小说人物和特征型微型小说人物一样,都具有艺术的单纯美。这个艺术的单纯美集中地体现为作家也要描写人物的一个性格侧面里的一个性格元素,而且,这个作为艺术表现对象的性格元素已完全定势化,特征型微型小说人物的那种变点式的艺术现象在观念型的微型小说人物里可以说完全不存在了。除此之外,观念型和特征型微型小说人物的一大区别,就是观念型人物性格元素的定势化比特征型人物走得更远,这个定势化被推向了极致化。观念型人物的单一性格元素正是通过这种极致化来传达观念。

由于观念型微型小说人物的性格元素已走向了性格的极致化,那么他的单一性格元素的形态相对特征型人物来说,便发生了艺术变形。这种变形主要是由于观念型人物要突出地、淋漓尽致地传达思想观念而造成的。他们在现实生活中已经很少出现或根本不可能出现。这样,他们在形态上与特征型微型小说人物的区别是一目了然的。

作家描写这种变形了的性格元素的主要手段是运用艺术夸张。然而,作家的夸张方式、夸张程度不同,便使得这种观念型微型小说人物有了不同的艺术类别和形态:

 

第一,平常哲理式观念人物。

按照目前写作学和修辞学的分类,艺术夸张主要有两大类:一种是现实性夸张,它包括了隐蔽的现实性夸张和显扬的现实性夸张;另一种是超现实性夸张,它包括变态的超现实夸张和神异的、科幻的超现实性夸张。用图表总归如下:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

观念型微型小说如果以现实性为中点,那么,离现实性越近的观念型人物,他的性格元素的变形很少(有的几乎没有变形),这样他在形态上越是接近特征型人物。而离现实性越远以至远到了超现实的程度,那么他的性格元素便发生了很大的变形,这与特征型微型小说人物就有了相当的距离了。因此,我们把采用现实性夸张的艺术手段来描写性格元素,并由这个性格元素来传达作品思想观念的,称为平常哲理式观念人物,而把采用超现实夸张手段描写的性格元素和性格行为的,称为超常怪诞式观念人物。

譬如德国作家黑贝尔的作品《吃白食》(见《中外微型小说鉴赏辞典》,社会科学文献出版社1990年版),塑造了一个贪得无厌而最后害人又害己的饭店老板形象。作品开头先写饭店里来了一个衣着讲究的客人,他对老板说:"我要尽我所有的钱来享用一些好东西。"饭店老板以为赚钱的机会来了,立即把饭店里最好的饭菜端出来让客人享用。客人吃完后,只掏出了一个磨得光光的分币说:"老板,这就是我所有的钱。"聪明的客人利用了语言的模糊和歧义性,狠狠地教训了一下这个贪得无厌的老板。然而,这个被教训的老板并不肯罢休,他赠给客人一些钱,想让客人也去对面饭店演出一场同样的戏,老板的目的很明确,因为对面饭店的老板是他的死对头,他想让他的仇人也遭到戏弄,不料,那位客人说:"您邻居'大熊饭店'老饭那儿我已去过啦,而且让我来光顾您的并非别人,正是这位老板啰。"这篇作品短小精悍,妙趣横生。它以古语"挖坑害人者,必自掉下坑"开头,又以"和气能生财,不和遭损害"等熟语作结,让这个饭店老板的形象生动地体现了这种"害人必害己"的生活观念和哲理。

这篇微型小说以"单线反馈"的结构方式,突出了饭店老板在这一个瞬间的场面里想戏弄别人而又被别人戏弄的情节。这种精练的、表现功能很强的情节,对饭店老板心术不正的性格元素和想害人的性格行为作了一种集中描写。从人物的表面形态看,这个老板的形象和现实生活中的人物相差无几,所以,我们说这种隐蔽的现实性夸张描写的人物,比较接近于特征型人物。然而,这个饭店老板的性格元素和性格行为却十分明显地代表了那种"害人必害己"的生活哲理。作家构思这篇作品,创造这个人物的目的,完全是为了鲜明地传达一种生活哲理(从作品的开头与结尾即可领会),可以说,这个精心描绘的老板形象正是这种生活哲理的一个艺术符号,也正是典型的平常哲理式的观念人物。

所谓显扬的现实性夸张,就是在现实可能的范围内的极度夸张。这就是说,这种显扬的夸张,虽然是极度,但没有超出现实的范围,即性格元素和性格行为都还没有变形。这种类型的夸张使用的艺术手段主要是集中,即通过集中人物的许多同类的性格行为并把人物的性格元素推向极致化,以此来显示一定的思想观念。

伊·布德洛写的《程序控制的丈夫》(见《中外微型小说鉴赏辞典》,社会科学文献出版社1990年版),是采用这种艺术手段塑造观念型人物的成功作品。这篇作品通过妻子用录音机和纸条等预先设计好的程序来指挥、控制丈夫一个早晨的活动,创造了一个失去自由而痛苦不堪的丈夫佩塔尔的形象。佩塔尔早晨被闹钟闹醒后,看到闹钟下压了一张命令他打开录音机的纸条,他打开录音机后,妻子的声音从录音机里传了出来:"马上把烟掐灭!到冰箱里取早餐用的木瓜酱。"佩塔尔赶紧拧灭烟头,从床上跳下来,开始早餐。早餐完毕,录音机里的妻子命令他去看看阳台花盆下压着的字条,原来那张纸条是提醒他别忘了浇花。接着厨房里有一张纸条,要他及时洗碗。大衣柜门前有一张纸条,要他穿灰色的西装,别忘了扎领带。当佩塔尔正欲动手收拾旅行包时,包底又有一张纸条,别忘了带刮脸刀。佩塔尔收拾好一切朝门口走去,可是,房门上的字条威风凛凛地命令道:"回去,烟灰缸里还有一只没有熄灭的烟卷。"房门的另一面上,妻子还留下了最后一道命令:"检查一下,你是否把门锁好了!"佩塔尔机械麻木地做好了这一切,来到了火车站售票口买车票,售票员问:"去哪儿?"佩塔尔下意识地转过头去,等候妻子的命令,然而妻子却不在身边。这篇作品,作者要突出刻划的是丈夫失去自由而麻木不仁的性格元素。作品绘声绘色地描写了妻子通过录音机和纸条对丈夫下了九道命令,这九道命令共构成了妻子控制丈夫的九个细节,这九个细节一集中,便把佩塔尔被妻子用程序控制的性格行为做了充分的渲染和畅快淋漓的描绘。由于作品艺术描写的集中和充分,佩塔尔的失去自由而麻木不仁的性格元素便被推向了极致化。每一个读者都可以从这个极致化的人物形象里看到一种失去自我的悲哀。这种思想观念,正是作者以其入木三分的慧眼发现的,并有着深刻意蕴的现实生活哲理。

佩塔尔一个早上被妻子九道命令指挥得团团转,而当他一旦失去了妻子的命令时便不知所措了,这是作者的集中式的夸张描写而构成的人物形象。尽管这个人物也带上了显而易见的夸张性,但这个夸张性还未超出生活逻辑的最大限度,夸而不诞,所以这个人物和这篇作品仍具有现实性。也许我们在阅读的过程中会发出这样的疑问:"生活中真有这样的完全没有自由的丈夫吗?"但佩塔尔的性格行为和由这种性格行为体现的性格元素都是出现在生活许可的范围内的。在现实生活中我们可能很难找出这种原型,很难看到这么集中的生活悲喜剧。然而,按亚里斯多德的理论,这种人物行为和人物性格却是"可能发生"的。因为作品的这种显扬的现实性夸张,仅仅使人物性格元素是在现实范围里发生的艺术变形,这种变形是作者在现实生活的基础上所做的集中概括与适度夸张的产物。

由此可见,无论是隐蔽的现实性夸张,还是显扬的现实性夸张,它们创造的观念型人物在艺术外表上符合生活形态中的人物,但是,他们的性格元素在这种夸张性的描写里已经包含了某种变形。可以说,这种在外表真实的形态里隐含的艺术变形正是这种平常哲理式观念人物的审美特征。

 

第二,超常怪诞式观念人物。

在创造观念型微型小说人物时,如果作家采用超现实的夸张手段,凭借丰富奇特的艺术想象来把人物单一的性格元素推向极致化,这就构成了超常怪诞式观念人物了。所谓超常怪诞,就是说,人物的性格元素已经完全脱离现实生活的范围,成为超常的现实生活中并不具有的形态。这样的性格元素引发的性格行为也是怪诞的。

这种完全变形、变态的性格元素和性格行为,在古代的微型小说中,主要采用的是一种神异性的超现实的夸张。譬如像《夸父逐日》这样的作品,它们创造了一个夸父拚命追赶太阳的形象。夸父因为逼近太阳,口渴难忍要去喝黄河和渭水,黄河和渭水的水不够,又准备跑到北方的大湖中去喝水,但还没有跑到,便在路上渴死了。临死时,他抛弃了手杖,并用自己的尸体来滋养它,使它变成了一座繁密的能覆盖几千里地面的桃林。这则神话可以看作是古代微型小说的雏形作品。它创造的夸父的形象,实际上是传达了古代英雄那种不达到目的决不罢休的坚强的生活观念。而夸父喝光黄河和渭水,把自己的手杖化为一片桃林,则完全是古代作者的神奇的幻想了。马克思说:古代神话就是"用想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化"。(见《政治经济学批判》导言,《马克思恩格斯选集》第2卷第113页,人民出版社1972年版)。"夸父逐日"这样的人物性格行为和性格元素只有在这种古代人充满了神异幻想的神话世界里才有可能产生。

到了现代作家手里,这种神异的超现实夸张更多地为一种科幻式的超现实夸张所取代。有一篇科幻微型小说《超越时代》(见《长安》1986年第10期),塑造了一个这样的人物形象。一天晚上,外星人给尹守仁送来一个"时间超越器",只要主人一按绿色按钮,地球就会进入到2000年以后。然而,主人公尹守仁首先问外星人?2000年以后他每月拿多少工资。外星人说,那个时候钱只是一张废纸,地球上每一个人都可以随便使用自己喜欢的东西。尹守仁想到2000年后,自己辛辛苦苦积攒起来的5位数存款将会变成一堆废纸,于是他毫不犹豫地启动了"时间超越器"的自毁装置。这种故事情节和人物行为都是一种科幻式的怪诞变形,现实生活中绝不会有这样的故事和这样的人物行为。但是,尹守仁这个超现实的夸张形象却概括了人类社会中那种只关心自己,只关心金钱的丑恶心理和行为,所以,这个变形的观念型的人物相当有力量地传达了作者的批判意识。

如果说,神异式夸张和科幻式夸张创造的人物形象是人类想象世界中的变形形象的话,那么,变态式的夸张创造的人物便是人类现实生活中的变形形象了。这种变形人物从外表上看与我们的现实生活无异,但他的性格元素和他的性格行为却是现实生活中不曾具有的。

卡夫卡的微型小说《法律之门》(见《中外微型小说鉴赏辞典》,社会科学文献出版社1990版)是创造这种超常变态式人物的典范之作。这篇作品只有一个自然段,它讲述了一个这样的故事:一个乡下人十分向往能进入法律之门去看看内幕,可是守门人死活不让他进,并一再恐吓他说,你即使进了第一道门,里面还有两道更难跨入的法律门。乡下人得知进门如此之难,就决定在门口耐心等待,以便有朝一日能够如愿以偿。于是守门人给了他一个小板凳,他就坐在那里一动不动地等候,日复一日,年复一年,那个硬心肠的守门人仍然不肯放他进去。乡下人开始行贿,他把从家乡带来的全部特产都送给了守门人。尽管这样,守门人仍不肯发善心。那个乡下人渐渐衰老,他视力减弱,后来连站都站不起来了,守门入见他生命垂危,便大声对他喊道:"这个门没有其他人能进得去,因为它是专门为你开的。现在我得把它关起来了。"卡夫卡在这篇作品里用了怪诞的夸张手法描绘了一个极其荒谬的、现实生活中根本不可能出现的情节,他刻划乡下人和守门人两个鲜明的观念型人物形象。乡下人为了进入法律之门而无限期等待直至死亡,守门人的铁硬心肠也毫无正常人的思想和行为的逻辑,这是现实生活中不可能产生的怪诞的性格元素和性格行为。可是,这两个人物却十分尖锐、深刻地表达了作者这样的思想观念:现代资本主义社会的所谓法律是虚伪的,荒谬的,现代资本主义社会的权力机构和官僚制度永远不会怜悯那些小人物,这些正是作为现代小说大师卡夫卡对当代生活深入到骨髓的一种体验。

神异式夸张、科幻式夸张、变态式夸张都属于超现实的夸张方式,它们创造的观念型人物的一个最主要的审美特征就是人物的性格元素和性格行为从外表到内涵已经完全变形。这种变态的极致化为什么也能获得艺术生命呢?

这个问题的探寻要回到观念型微型小说人物的艺术机制上来。观念型人物的整体神韵并不在于特征型人物的那种形神兼备的艺术描写上,而在于他能够传达作家对生活的独特感受和独特理解上。这种人物所代表的思想观念越是具有现实生活的普遍性,那么这种观念型的人物就越是具有艺术生命力。同时,这种以塑造观念型人物为主的微型小说,越是能够深刻有力并畅快淋漓地表达这种作者的独特感受和独特理解,那么,这种观念型的人物就越是具有激发读者共鸣的艺术感染力。

现在的问题是,微型小说在有限的篇幅中怎样才能深刻并畅快淋漓地传达思想观念呢?拟实型的平常哲理式人物可以通过趣味横生、幽默生动的故事来传达,但这仅仅是传达方式的一些写实性的途径;而通过夸张变形来塑造一些奇特的怪诞式的人物形象,却能从另一条写意性的途径去传达出一些写实性途径所不可能传达的一些独特、深刻以至是怪异的人生体验和生活哲理来。匈牙利作家厄尔凯尼说:怪诞作品远比传统的轶闻趣事更有力量,能给读者留下更为深刻的印象。道理正在这里。怪诞式的变形人物可以更深刻、更有力、更突出地传达作家的思想观念。在一篇短小的作品里,一个作家要想传达他的现代生活观念,光靠写实还不能完全胜任。篇幅越短,越要传达深刻的思想信息,现代作家就不得不考虑要驱赶这些变形、怪诞的观念性人物上场。张德林在《现代小说美学》一书里曾这样指出怪诞变形小说的审美价值:"怪诞的表现形式是光怪陆离,违反常态。它是作家艺术家反映生活真实,并从思想艺术上对它们作出独特的审美评价的一种方式。怪诞作品的艺术特点就是'',它要求寓真实于怪诞,以扭曲的形态,曲折地反映生活本质的真实性。用鲁迅先生的话来说,就是'出于幻域,顿入人间'。怪诞的审美意蕴往往同艺术的夸张、变形、幻想和讽刺紧密地联系在一起。怪诞手法的运用,是出于创作主体对现实生活中的不合理现象的抨击、讽刺、反讽,出于作家艺术家对真理的追求,对理性的热爱,因而它可以达到艺术美。"(见张德林《现代小说美学》第80页,湖南文艺出版社1987年版)。微型小说中的怪诞变形的观念型人物和张德林上述的判断完全一致。

和特征型微型小说侧重于强调人物性格特征不同,所有的观念型微型小说人物是侧重于强调人物的思想内涵。由于微型小说文体优势的影响,观念型人物在微型小说人物画廊中占有相当重要的一席地位。这种形态的微型小说人物的塑造规律和艺术忌讳同样要引起我们高度的重视。观念型人物在显豁观念、宣达观念方面确实有着它独特的艺术长处,然而正是在这个艺术长处的背后隐藏着它的艺术弱点,这就是观念型的微型小说人物如果观念太强、太露,那就会导致艺术上的失真,削弱他的艺术生命力和艺术感染力。眼下有相当数量的作品的失足正在这里。

富有艺术生命力的观念型微型小说人物与说教式的概念化小说人物有着十分明显而严格的界线。在观念型微型小说人物的创作中,如果作者的艺术功力不足,如果作者的艺术分寸把握不好或创造方法稍有不慎,那么这种人物就极有可能会变成概念化、说教化的艺术死胎,变成毫无生命力的图解式人物。

在观念型微型小说人物的创作过程中如何避免掉入这种艺术的陷阱?

第一,观念型微型小说人物的创造不能离开机智化的艺术构思,这就是说,确立为表现对象的思想观念,不但有与众不同的个性化特点,而且还必须带有相当广泛、深刻的普遍性。这样的表现对象,首先就充分显示了微型小说作家观察的深刻和选择的精当。这种观察和选择,还要靠机智化的表现传达出来。作者或者采用一个巧妙的角度,把这种既有个性特征又富有深刻概括性的观念作一种放大式的曝光,让读者在短暂的阅读中,体味出一种平时并未感受到的生括观念。作者或者也可以在有限的艺术场面中,迅速设置出描写对象现象与本质、主观和客观之间可笑的错位与矛盾,让读者一下子看清并把握了描写对象的深层实质和内涵。如果失去这种机智化的选择和表现,那么,这种观念型的微型小说人物必定会失之浅露,达不到激发读者共鸣的目的。

第二,观念型微型小说人物创造不能缺少完整、生动的情节依托。在创造观念型微型小说人物时,尽管作家是把艺术笔墨的落脚点放在他要传达的思想观念上,尽管作家很少展开或者完全省略作品的环境描写及人物言行的细致描写,然而,观念型微型小说人物却不能完全脱离作品的情节依据。在《常胜歌手》里,我们看到的是一种"多重反转"的情节样式;在《吃白食》里,我们看到的是"单线反馈"的情节样式,这至少说明了"常有理"形象的艺术生命,"害人又害己"的饭店老板形象的艺术生命都根植在他们各自完整的生动的情节中。如果失去了生动、完整的情节,换句话说,如果观念型微型小说人物不是从作者那精美的情节机制里得到生动的展现,那么,这样的观念型微型小说人物就将是一个干瘪的、毫无艺术血肉的形象。切记不要以为观念型微型小说人物因为要体现思想观念,就可以放松对精美、机智情节的炼制,恰恰相反,这种类型的小说人物对微型小说的情节有了更加强烈、更加直接的依赖性。

第三,观念型微型小说人物的创造不能没有生动、传神的小说语言。无论是人物语言,还是叙述人语言,这种类型的作品要特别追求一种成熟的叙述语态。人物语言的个性化和叙述人语言的风格化正是这类作品生发出盎然的理趣和情趣的地方,也是构成耐人咀嚼的小说味的奥秘所在。可以这样推论,这类作品和这类人物本身已经缺少了细致的形神兼备的艺术描写,如果此时再加上那种枯涩的、呆板的人物语言和叙述人语言,那这些作品强烈的观念性不就会发展成为味同嚼蜡的说教了吗?

观念型微型小说人物的艺术特征是明显的,然而在赋予他们以艺术生命的过程中,那种暗藏的艺术迷途和艺术陷阱同样也是存在的。"真理向前多走一步就会变成谬误"。我们应该清醒地把握住在创造这类人物的过程中那种多走一步、少走一步都会带来失败的艺术分寸感。如果缺乏机智化的艺术构思,如果失去了完整、生动的情节依托,如果没有那种幽默传神的趣味盎然的小说语言……这几条随便沾上哪一条,那么这种观念型的微型小说人物都会出现枯燥的、浅露的说教,都会变成干瘪的、失真的艺术纸人、蜡人。许多青年习作者的作品为什么失败?他们创造的这种观念型的微型小说人物为什么毫无艺术生命力?原因恐怕正在这里。

 

 

 

七、微型小说的人物细节

单一性原则决定了微型小说的人物创造一般是刻划人物的一个性格元素(对特征型人物而言),表现人物的一个思想观念(对观念型人物预言),描写人物的一点心理内容(对心态型人物而言),……这么多的"一点",在具体的创作过程中,是如何描写出来的呢?按照小说美学的原理,小说人物性格与小说故事情节有一种互相生成、互相制约的辩证关系。任何小说人物的性格表现都必须以一系列的故事情节为依托。离开了故事情节内容,人物的性格就等于仍停留在抽象概括阶段,而不可能显现生动、具体的迷人血肉。表现人物的艺术材料越是生动,那么人物的性格特征就越是传神。因此,谈小说人物的创造,最终的落脚点是停留在表现人物的具体的艺术材料上。微型小说由于特殊的文体限制,它写人的艺术材料一般就是由3-5个写人细节来构成。这样,研究微型小说写人的方法就必须落实到写人的细节上。

1.典型性写人细节的构成

微型小说的人物描写能够使用什么形式的写人细节呢?它可以像王奎山的《王连举》(见《世界华文微型小说大成》第26页,江曾培主编,上海文艺出版社1992年版)那样,采用直缀式的细节单元。""主动要求演《红灯记》里的叛徒王连举;在演出过程中,他的真枪道具突然走火,把他的胳膊打穿一个洞,但他仍坚持把样板戏演完,于是做成了先进典型,被推荐到大学读书;他大学毕业后又去日本留学,并娶了一个日本女人做老婆,他带这个日本妻子回到插队的地方,村里人和他开玩笑说:"你可真成了王连举了。"可见,这篇作品的三个写人细节有了一种时间的连贯性,它们分别是从男主人公的十几年的生活长河中挑选出的细节,"王连举"这个在中国那个特定年代里家喻户晓的名字成了连接这三个有时间跨度的故事的线索。微型小说写人还可以像木桦的《手黑大帅》(见《小小说百家代表作》第95页,河南人民出版社1992年版)那样采用横切式的细节单元。这种横切式写人细节的整个过程是在一个瞬间的场面里完成。张作霖这个复杂的历史人物,在与日本特使的交往中,故意将"手墨"写成"手黑",以此透露出他不愿与侵略者合作的心态。这种细节单元的整体风貌主要不体现在时间的连续性上,而体现在空间的并存性上。这样的细节一旦在特定的场面里完成,那么人物描写也告成功。

由此观之,在微型小说中展开的人物描写,既可以采用横切式的细节单元,也可以采用直缀式的细节单元;既可以体现时间的连贯性,也可以体现空间的并存性。微型小说写人的细节在艺术形式上是相当宽容的,各种各样的艺术细节都可以当作刻划人物的艺术材料。所以,区别出微型小说写人细节的差异主要在于细节本身的艺术质量上。

朱光潜在《选择与安排》一文中指出:"戏剧和小说都要描写人和事,而人和事的错综关系向来极繁复,一部戏剧或小说在这无穷的人事关系中割出一个片断,使它成为一个独立自主的世界。再就划定的小范围来说,一部小说或戏剧须取一个主要角色或主要故事作中心,其余的人物故事穿插。再就一个角色或一个故事的细节来说,那是数不尽的,你必须有选择,而选择某一细节,必须要有典型性,选了它,其余无数细节就都可不言而喻。"(见《大学语文》第62页,徐中玉主编,华东师大出版让1988年版)。朱光潜在这里用了层层剥笋式的方法谈了三级选择。第一级是从大千世界中选择出人物、事件的一个片断。第二级是从这一个片断中再选择出一个主要人物和主要事件。第三级是从体现这个主要人物和主要事件的无数细节中,选择出典型性细节。朱光潜的这个选择理论最终是把落脚点放在人物描写的细节上,这给微型小说创造人物的课题提供了一个很好的启示。什么样的写人细节才是高质量的?那就是从无数的写人细节中挑选出来的具有高度典型性的细节。微型小说篇幅有限,它只能通过容纳和展现的典型细节创造人物。如果在微型小说创作中使用一般性的写人细节,那么可以断定,这样的一般细节只能写出一般性的小说人物。

这样看来,我们有必要解剖一下一般性写人细节和典型性写人细节的不同的内在艺术机制。

行为内容与行为方式

微型小说人物的性格命运和性格特征比较集中地凝结在人物的一个性格元素上。微型小说作家必须通过一些具体的材料来说明人物的这一个性格元素的特征。有相当多的青年习作者往往是通过选取一些说明、印证这个人物性格元素的行为内容来展开艺术的叙述与描写。他们竭尽全力来铺开描写人物行为内容的材料往往和人物性格元素有一种直接对等、直接印证、直接重叠的关系。譬如说:写一个企业家坚韧不拔的改革意志,就使用他怎么不怕来自上级,来自下级,以至是来自家庭的种种压力的材料;写一个教师献身于教育的品德,就写他怎样一心一意扑在学生身上,甚至付出了自己身体健康的代价,牺牲了个人家庭的许多利益。显而易见,这种写人的材料与人物性格有一种直接对等、直接印证的关系。

有了这种关系,我们从这些人物行为内容的描写中便能直截了当地判断出人物的性格元素,并毫不费力地掌握了人物的性格特征和命运。在审美阅读中,材料内涵与人物内涵的这种不费周折、准确无误的印证和重叠,将使小说读者获得的审美信息量最少,因而也可以做出这样的判断,这种对等的印证和重叠可以出现在一般记叙文的写作中,而在小说创作中,它却成了最不能体现小说味的一般性细节。

许多青年习作者的微型小说创作在写人方面所以不能获得成功,在相当大的程度上,是他们在感受人物和表现人物时,把人物行为的内涵直接等同了人物性格的内涵。这种构思的模式和思路使得他们往往把艺术的注意力和表现力放在人物的某些行为内容上,以为抓住了人物"做什么"的几个细节,就能写活人物,殊不知,这种艺术的思路正是产生一般化细节的根源。小说艺术的忌讳也正是这种人物内涵与描写人物的材料的内涵出现全等现象,它使读者不能从人物的行为内容中领悟出更多的审美信息。

怎样在人物行为内容的描写中表现出比人物性格元素更多的审美内涵呢?

首先,这个写人细节不仅有人物的行为内容,而且这个行为内容是通过人物的行为方式表现出来的。用公式可这样表述:

 

写人细节=人物行为内容十人物行为方式

 

同样一个行为内容,如果采用了不同的行为方式,那么这样的行为内容便带上了极为鲜明的个性色彩。这也就是说,人物"做什么"仅仅是一个人物比较普遍的表层性现象,而一旦强调了人物"怎么做",那么这个人物与众不同的深层的个性现象便能得到突出的显示。人物突出的个性色彩,正是人物获得艺术生命的关键基因。

我们来看荒原写的《孝道》。(见《小小说选刊》1987年第3期)。世坤是瓦镇街出了名的孝子,这是男主人公的性格元素特征。然而,在这篇作品里,作品突出描写的是世坤早晨起来,因厕所紧张,他站在女厕门口替母亲排队。这个写人的细节的典型性正在于表现世坤怎样孝顺母亲上--为了母亲能顺利上厕所,他竟可以不顾各种误解和讥笑站在女厕门口排队。这是世坤与其他孝子不同的地方,他做出了人家想不到也做不出的事情。读者们也可以从这个人物行为方式上想象出这个出名孝子平时的一切言行。

所以,作为典型性的写人细节,它首先具有的品格必须是富有个性内容,它所揭示的人物的行为内容已带上了特别的人物个性化的方式。有了这种个性化的方式,那么这个写人的细节就有了其他细节所不具备的特点和新意。

考察许多成功的微型小说写人的艺术细节,我们看到了一个这样带规律性的现象:许多写人细节中的人物行为内容和细节所要表现的性格元素并不直接全等,直接印证。它们的细节表现内容往往先有一个离开表现性格元素的形式,然后再来揭示这种反常的性格行为现象与性格本质的必然性联系。因为离开了性格元素的本体,读者会首先对人物有一种新鲜感和吃惊感。譬如,在刘连群的《怪癖》里,作者并不是选择直接表现老胡当了22年右派被扭曲了灵魂后的一般化的外部行为内容的材料,而是描写了老胡与众不同的奇怪摆桌法,透过这个独特的奇怪摆桌法的行为方式,读者才看到了老胡那一颗受尽磨难的可悲可叹的灵魂。又譬如吴金良的《噪音的故事》,作者一而再、再而三地集中渲染那对邻居在星期天大放嘈杂录音的怪异现象,最后通过消释这个"怪异",读者也才把握了一对聋哑夫妇对孩子那种伟大的、动人情怀的爱。

这些都使我们获得了这样的认识:作为微型小说写人的细节,它所显示的内容,可以不必是直接印证人物行为内容的细节,而可以让人物行为暂时离开作者所要表现的性格元素本体,以一种反常的形态出现,正是这种反常的形态,才揭示出了作家所要描写的人物的独特行为方式。人物有了自己独特的行为方式,那么这个人物才能昭示自己的个性特征。人物的这种行为方式越是反常、独特,就越能引起读者的阅读注意,而且当这种反常现象和性格本质建立了联系后,人物就能焕发出一种强大的艺术生命光彩。

因此,判断一个微型小说写人的细节是否具备典型性的成份,首先要审视这个细节是否通过独特的行为方式来表现人物的行为内容,如果没有人物独特的行为方式,无论这个行为内容的数量再多,都只能算是一般性的写人细节。一个微型小说作者在观察人物、体验人物时,他的艺术注意力应该战略性地从人物的行为内容转向人们的行为方式。艺术观察和艺术传达如果没有完成这个战略性转移,那么可以说,那种典型性的写人物细节将不可能产生。

 

行为代价与行为动机

典型性的写人细节不仅要有突出鲜明的个性化的直接材料,而且这个个性化中还应该包容有体现人物行为价值的间接材料。

我们先来剖析谈歌的作品《桥》,(见《小小说百家代表作》第195页,王保民主编,河南人民出版社1992年版)。这篇作品塑造了一个把生命让给群众把死亡留给自己的共产党员的形象,因而荣获了19891990年度全国优秀小小说奖。当山洪爆发的时候,工地上有100多人被堵在桥的南端,人们已无路可退,只好拥挤着去抢过那座窄窄的木桥。而此时木桥又开始被洪水淹没了。那个即将就要退休的村党支部书记像一座山一样站在桥头,果断、镇定地指挥着人们从窄窄的木桥上撤退。他沙哑着嗓音喊:"排成一队,不要挤,党员排在后面。"人群中有人发出不满声,老汉冷冷地说:"可以退党,到我这儿报名。"洪水此时浸过了人们的腰。忽然,老汉从队伍里拖出一个小伙子,并骂道:"你他妈的还是一个党员吗?你最后一个走。"当所有人员都安全通过木桥后,洪水却最后把那个小伙子和老汉一起吞没了。这个小伙子不是别人,他是老汉的儿子。这个动人心弦的细节,十分有力地塑造了一个永远把群众利益放在第一位的真正的共产党员的形象。正因为有了这样的一个典型的细节,这个老汉的形象才神采奕奕地跃出纸背。

解剖这个典型细节,我们可以细分出这个细节在艺术展现过程中的三级形态。

1)他果断、镇定地指挥群众过桥(A);

2)他果断、镇定地指挥群众过桥(A+他要求党员最后走(B);

3)他果断、镇定地指挥群众过桥(A+他要求党员最后走(B+他自己的儿子和他留在最后走(C)。

第一级形态描写了人物的行为内容--指挥群众过桥,而第二级形态的描写,使人物的行为内容体现了个性化的行为方式--在撤退过程中他要求党员最后走。这二级的描写材料可以说是直接印证、直接对等人物高尚动人的性格元素。这是写人细节中的直接性材料。然而,这个写人细节真正动人的力量并不全部集中有A项与B项的相加,而是体现在C项。因为安排党员最后走,自己的儿子最后和他一起被洪水吞没了。他把生留给了群众,而把死留给了自己和自己的亲人。这个C项相对于 A B二项来说已不是写人细节中的直接的、印证式的材料,而是一种体现了后果的间接性的材料。这个间接性的材料相当有力度地揭示人物这个行为内容和行为方式的价值。他不是一般地指挥群众过桥,他指挥群众过桥的行为是以付出了自已和亲人的生命为代价的。因此,老汉指挥群众过桥这一行动就远远地突破对生活表层现象的一般性描写,而显出了人物深层次的动人的人格价值和人格力量。这个写人细节正因为有了C项的加入而大放光彩,它十分有力地托举出了人物的高尚灵魂。

这样,我们认为,作为典型性的写人细节的内容应该再增加一项:

 

写人细节=人物行为内容(A+人物行为方式(B+人物行为价值(C

 

一般说来,只有A项内容的写人细节,仅仅是一般记叙文的写法,许多初学写作的文学青年往往要从这里起步,要学会把A项内容描写清楚、生动;而作为文学创作,特别是对于一般小说创作来说,初学习作者提炼的写人细节必须体现B项的内容,因为只有写出了B项的内容,才能使这个写人的细节脱离一般化的范围而走向个性化。对于初学习作者来说,AB项的完成并不困难,而且这两项内容正是他们在创作过程中的强项。然而,感受生活中人物在行为中所付出的代价,在构思中铸造高质量的典型的写人细节,就必须注意C项的内容。许多青年习作者创造的人物为什么并不感人?为什么他们的个性化细节体现不出动人心弦的力量?不能给人们留下深刻的印象?原因恐怕在于C项是他们的弱项,在于他们描写人物的行为内容和行为方式上缺乏行为代价的描写。青年习作者在感受生活和人物时,他们的艺术注意力除了要从人物的行为内容战略性地转移到人物的行为方式外,还要向人物心灵的纵深地带掘进,即:还要深入地体味、琢磨人物行为的价值。人物在完成这个行为内容时所付出的代价大,那么这个人物就不一般,就能给读者留下深刻的印象,就能使人物具有强烈的情感冲击力。

许多读者肯定还记得于国颖的作品《只是这一次》(见《1985-1987年全国优秀小小说》第174页,邢可主编,山东文艺出版社1989年版)。作品描写的那个女医生的命运确实令无数读者唏嘘不已。她作为一个医生,用错了药,造成了医疗事故,这是她的行为内容和行为方式。A项和B项的内容已经比较充分丰富了。然而作者感受这个人物和表现这个人物的注意力并不只停留在这个A项和B项上,相反,作者要突出描写的是写她在这个行为内容和行为方式的过程中所付出的极其沉重的代价--她一生也只用错了这一次药,可这个受害者竟是她的亲生儿子;她一生中只用错了这一次药,可从此以后,尽管她的医术十分高明,可病人们却不敢再找她看病了。C项的内容不只一项,而是二项(C1 C2)。女医生为自己的行为内容付出了如此高昂的代价,这个人物扣人心弦的力量,促人深思的内涵便十分醒目了。

从上述二例的分析中,我们可以得出这样的结论:真正成功的典型性写人细节,应该有一种体现人物行为价值的内容,这个行为价值的艺术描写应该成为这个典型细节的重要组成部份。可以这样说,许多写人的细节因为没有这一项内容,这样的写人的细节仍停留在一般化的阶段而不能推进到典型化的境地。

这个C项的内容除了成为写人细节的重要组成部分外,它在艺术表现上应该具体化,这就是说,作者把这个表现人物的间接材料写得越具体、越形象,就越富有小说味。只有当这种间接性的代价材料写得具体、生动、形象时,小说也才能真正摆脱那种直接印证、直接对等的直统统的写法,而体现出了作者感受人物、表现人物的真正艺术才华。

这个写人细节中出现C项内容要具体化、生动化,在构思写作过程中还可以增加数量,《桥》有一个C项内容,而《只是这一次》有两个C项内容。如果C项的内容有一定数量,那么人物的这个行为代价就容易表现得充分,所以,青年习作者在创造微型小说人物时,可以在短小的篇幅里,有意识地在数量上写出充足的"代价"来,这样,微型小说的写人细节才能实现它高质量的典型性。

微型小说的典型性写人细节除了应该包含有人物的行为方式和行为代价外,它还可以进一步揭示人物的行为动机。这样,典型性写人细节的公式可以进-步作这样的表述:

 

写人细节=行为内容(A)十行为方式(B)十行为代价(C)十行为动机(D

 

首先应该指出,并不是所有的微型小说写人细节都必须具备上述四个完整的要素。D项的内容对于某些微型小说写人细节可以有,也可以没有。这就是说,作为微型小说写人的细节,有的可以正面直接写出人物的行为动机,有些虽然没有正面写出,但通过某种暗示、诱导后,读者可以从作品描写的人物的行为内容、方式和行为价值中想象、把握人物的行为动机;有些写人细节因材料的特殊也可以完全没有 D项。

航鹰的《地毯》(见《人民文学》1985年第10期)属于第一种情况。迟教授出版了一部学术专著,他打算拿稿酬去买一件急需的家具。他的研究生向他提出了许多具体的购物建议,但都被他一一否决了。最后他要研究生们跟他去购买当时最厚最贵的地毯。研究生们对迟教授的这一决定大为迷惑。地毯买回后,迟教授亲自把它送到自己楼上的炊事员大戴家里,此时,研究生们更是惊诧不已,自己购买的地毯怎么要铺到人家的地板上呢?当迟教授和研究生们推开大戴的门时,发现大戴家里有六七个年轻人正"蓬嚓嚓"地跳舞。于是研究生都明白了.迟教授说购买这个物品一定要对写下一部专著有用,这地毯虽然铺在楼上别人的家里,但迟教授却觉得它是铺在自己的天花板上。人物的行为内容、行为方式、以及行为价值、行为动机不都出现了吗?

迟教授要处理稿费,这是他的行为内容;但他处理稿费却是买了令人不可思议的昂贵地毯,这是他独特的处理稿费的方式;可地毯不是铺在自己的房里,而是铺在楼上的大戴房里,这是迟教授在处理稿费过程中付出的代价;这更令作品中的其他人物和读者大为不解,原来,迟教授是怕楼上年轻人的跳舞声干扰,影响了自己的学术研究和写作。这个人物动机的揭示,便把一个善良正直而又老当益壮、积极进取的老年知识分子的形象绘写活了。

典型性的写人细节为什么要有D顷内容?因为D项内容揭示了人物深层次的行为动机,这可以使读者从更高的角度来理解人物的行为内容和行为方式。微型小说人物的深刻内涵往往是和这种真实而深刻地揭示人物的行为动机密切相连。人物的行为动机凝结了丰厚的社会生活内容和时代内容,人物产生的这种愿望和追求,是扎根人物生活的这块现实土壤和历史土壤上的。人物动机的准确揭示,可以让人物折射厚重的生活内涵,体现一种意蕴丰富、耐人寻味的生活逻辑。"典型环境中的典型人物"的诞生应该说是和这种准确地把握并生动地揭示人物动机分不开的。《怪癖》中的那个老胡,为什么有这样一种"奇怪的摆桌法"的独特行为方式?因为一句"我就担心背后有人"的语言,就透露出了这一个有着怪癖行为的人物的内心动机,冷静而有力地控诉了"极左"对人身心的摧残。

深刻地体验并准确地把握人物行为动机的意义正是体现在这里。虽然有些写人的细节是通过暗示的手法来含蓄地让读者揣摸出人物的行为动机,甚至有些写人细节也可以没有这项内容而把艺术的重心落在人物的行为方式和行为价值上。但是对于一个微型小说作者来说,无论是否明确地写出D项,他在观察人物、理解人物时,却一定不能忽略D项的内容。在观察、感受人物时,作者能突破人物的表面言行,深层次地把握人物的行为动机,那么作者就能从更高更深的角度去理解人物;他在表现人物时,也因为有了这种潜在的高屋建筑的角度,而使人物在塑造过程中不至于陷入表相和皮毛。许多青年习作者为什么对自己的人物体验肤浅,认识不深,以至创造出那些一般化的人物来呢?看来是和这种缺乏充分地理解和表现人物的行为动机有直接的联系。

因此,如何区别一般性的写人细节和典型性的写人细节,我们就有了如下的判断:光有A项内容的细节,这就是一般性的写人细节;如果这个写人细节,不仅有B项的内容,而且有C项的内容,还有D项的内容,那么这样的细节就可以达到典型性细节所要求的品位和高度。同时,我们还可以进一步说,B项越是充分,C项越是突出,D项越是深刻,那么运用这样的写人细节来创造微型小说的人物,就可以把人物写得既生动,又感人,同时还赋予了他深刻的令人回味不已的艺术内涵。微型小说典型人物的创造,必须依靠这样的典型细节才能获得成功。

 

2.典型性写人细节的传达

当一个塑造人物的典型性细节已经在主体的构思过程中逐渐清晰、成形的时候,就有一个这样的问题接踵而至--我们将采用一种什么样的艺术传达方式和手段去表现这个典型的写人细节?从理论的角度说,这个典型性的写人细节可以通过描写,也可以通过叙述,或者还可以通过一些其他的手段来传达它。然而,用描写的方式表现细节,和用叙述的方式表现细节,这里面的艺术风貌和艺术效果肯定大相径庭。那么在我们采用这些不同艺术传达方式和手段时,有没有什么特殊的规律和功能显著的技巧呢?

特征性的白描方式

描写作为一种文学写作的基本表达方式,它的特点就在于具体形象地描绘人物。它要求用色彩鲜明、特征感强的文字来具体、细致地再现人物的状貌。可以这样说,描写的最基本的特点就是它的形象性,描写的主要功能在于再现特定空间里人物的外部状态。当这种艺术传达方式被运用于微型小说写人时便产生了它的特殊要求。我们先来看一段用描写方式来展现写人细节的作品。

王奎山在《韩根》(见《小小说选刊》1991年第7期)里创造了一个这样的人物:韩根平时傻到了家,可是一旦他的自尊受到严重伤害时,人物性格深层中隐藏的本质力量便涌到了意识表层。韩根在西河滩这个特定的空间里是怎样反抗的呢?他把"放羊鞭呼呼抡了两圈,怒发冲冠地站在那里,宛如一个力拔山兮气盖世的英雄,双目圆睁,嘴里发出了呜呜的怪叫声"。他"如饿虎扑食一般,韩根一下子跨到了那个浑身黑瘦的孩子的身上,一手高高地扬起了放羊鞭作殴打状,一手指着自己的鼻子,冲那浑身黑瘦的孩子哇哇地怪叫着"。作者在这个场面里,是抓住了韩根极富特征的动作作了精彩的勾勒。韩根呼呼地抡放羊鞭;韩根高高地扬起放羊鞭……这些动作只能出自这个山里长大的放羊娃。王奎山似乎并不满足这些突出了特征的白描,他甚至还加进了一些带修辞笔法的工笔细描("宛如力拔山兮气盖世的英雄""如饿虎扑食一般"),进一步细致地传达韩根动作的神韵,这两个比喻夹进前面的简笔白描中,使得这一段人物动作的描写像电影近景镜头那样,突出了人物鲜明的直观动作。这样的描写已从简笔勾勒走向了工笔细描。王奎山在这里突出展现的是写人细节中的人物动作,而且还是用了工笔细描的手段来凸现人物的动作特征。这样产生的艺术效果是可以使人物形象体现出了强烈、鲜明的直观性,而人物的带特征的动作便像浮雕一样凸现出来。

得胜以后恢复了尊严的韩根又是一幅怎样的模样呢?"韩根傻傻地笑。壮硕的黄板牙裸露无遗。一丝细细的口涎从嘴角垂下,闪烁着熠熠的光"。这一幅映入读者脑海的肖像,仍是韩根与众不同的外貌。他的壮硕的黄板牙.他的闪着光彩的嘴角口涎,相当生动、传神地再现了韩根的特征外貌,在用"描写"来展现微型小说的写人细节时.人物的外貌描写只能成为衬托人物动作的辅助手段,然而在这样一种被作了某种限定的肖像描写里,它所规范的内容也只能是显示了特征的外貌,有特征的外貌,加上有特征的动作,才可能在极短的篇幅里强化人物的神韵和光彩。

在这场西河滩上的打闹剧里,王奎山除了抓住了人物的外貌特征和动作特征之外,还精心选择、提炼了几组人物对话:

 

孩子们生气了,七嘴八舌地叫:

"喊爷!喊爷!"

"不喊打他个儿!"

"妈的,见了排场人就喊爷,对老子们却不喊。"

"还说他傻哩,我看他能得很!"

 

这是一组只有在农村长大的孩子才说得出的极富个性色彩的人物语言,因为它们符合人物的身份,年龄、教养,所以才准确地显现了韩根对手们的特征;因为这几句话被精心选择并连徘铺写,也充分渲染了整个打架场面的气氛。

从这些分析中,我们可以得到下列的一些看法,当微型小说采用描写的方式来传达典型细节时,它必须把个性化的人物语言,个性化的人物肖像,特别是个性化的人物动作放在画面的中心作突出的传神刻划。

在小说创作中要想获得描写的成功,最关键的是要"写其独至"。就是说,要描写人物的个性。什么都描写,等于什么都没有描写,对人物泛泛地一般地展开描写,再细致、再具体也不能给读者留下深刻的印象。所以抓住人物特征,这是人物描写的最基本要求。

现在到了微型小说里,人物描写在艺术时空的限制下,它的描写手段必然要受到文体规范的约束,微型小说的写人细节在微型小说的艺术描写里同样也要抓住人物的特征。但是,微型小说写人细节所要表现的人物特征,却只能落实到人物的动作特征,人物的肖像特征,人物的语言特征。特别是第一项,人物动作特征要抓得准,描摹得生动,甚至不惜提供相对充裕的艺术时空作工笔细描。微型小说机智化人物描写是单纯的一个点,微型小说的人物描写是机智的,那么我们就让人物动作这一个点带上鲜明的特征,于是有特征的单纯这一条微型小说的艺术规律便是这样,通过强化描写人物的动作特点(包括结合肖像特征,语言特征)而得到充分的艺术显现。

由此,我们可以理解了,当我们采用了描写这种方式来展示写人细节时,那种艺术的注意力和艺术传达力必须首先放在人物带特征的动作中。写好了人物带特征的动作,那么这个微型小说人物性格神韵才能在短小的篇幅里得到丰富而有力度的展示。

我们再看叙述这种艺术传达方式如何展现微型小说典型性细节。

个性化的叙述方式

倘若说描写的基本特点是形象性,它的主要艺术功能是在特定的艺术空间里创造人物动作式的外部特征,那么叙述的基本特点就是陈述人物行为过程,它的主要艺术功能则在于在特定的艺术时间里清楚地陈述人物行为的变化过程。因此,在微型小说里叙述一个典型的写人细节,就将带来一个一般描写方式所不能达到的艺术境界--叙述可以控制艺术展示的进程,在微型小说里它通过快速地推进叙述节奏使作者能够在较短的时间里迅速完成这个典型性写人细节的全部进程,造成一种快节奏的叙述密度,增大作品叙述过程中的信息内涵。同时,也由于作者在叙述过程中有一种在描写方式里很难产生的控制叙述流程和控制叙述内容的主观能动作用,这使得叙述者能够使用较多的叙述技巧来制造叙述过程和叙述内容的变化,创造一种微型小说独有的叙述魅力,这种叙述魅力便是大容量的、高密度的叙述节奏和个性化、风格化的叙述基调。我们来看孙方友在《捉鳖大王》(见《世界华文微型小说大成》第57页,江曾培主编,上海文艺出版社1992年版)中是怎样完成那个刻划刘二形象的关键细节的。

首先从整个内容的叙述来看,孙方友有对故事情节梗概式的概括叙述,也有对人物行为的细枝末节的具体叙述。"即日起,刘二每天皆来送汤,照例是一分为二,他先喝,大佐后喝"。这是典型的梗概式叙述。在交待日本大佐喝过鳖汤后的行为时,则是"他精力旺盛,杀人作乐,强奸妇女,无恶不做";在交待群众对刘二送汤的反映时,叙述人则说:"街上人人骂刘二,说他用鳖汤养肥了一只狼""此后,再没人去刘家订汤"。这些均属梗概式的叙述。由于有了这些去掉了细枝末节而突出人物行为内容的概括叙述,整个故事情节的进程被大大加快,读者能够在短暂的阅读中,掌握了故事延变的轮廓,获得大量的叙述信息。

然而在这个写人细节的叙述中,叙述人突出了刘二端汤、喝汤和日本大佐无恶不作的细枝末节,"刘二将汤直送宪兵部队时,看见大佐正在院里纵使狼狗撕一个女人的衣服,那女人惧伯地惊叫着。大佐哈哈大笑,双目放出淫光,直盯那女人雪白的奶予……刘二面色苍白,双腿禁不住地打颤,鳖汤溢了一托盘。"在喝汤时,"那大佐的鹰眸时而盯汤,时而盯着刘二那苍白的脸,突然冷笑一声,命人从食堂内端出两只碗,把鳖汤一分为二,指着其中的一碗命令刘二道:'你的,先喝'"!上述叙述的节奏明显放慢了,它的叙述内容已从事件梗概转为事件的细枝末节,在这种具体、细致的叙述中,我们看到了刘二送汤时惊惧的神态,看到了大佐无恶不作的具体情景,看到了大佐和刘二喝汤时的具体方式(一分为二,刘二先喝,大佐后喝)。正是这样一种具体方式,我们也才理解了刘二对阴险毒辣的大佐为什么采用了这样一种悲壮的反抗行为(汤里放毒药,二人同归于尽)。看来,孙方友在完成这个写人细节的叙述时,是采用了概括叙述和具体叙述相结合的技巧。写人细节中的关健内容,他采用的是描摹细技末节的具体叙述,而故事发展的大致轮廓和一些相重复的内容,他则采用梗概式的概括叙述,这种叙述带来的艺术效果,一方面能快速推进写人细节的流程,使短小的篇幅里能容纳高密度的艺术信息,另一方面又能突出这个写人细节的独特方式和关键内容,使读者在阅读过程中同样能详细地把握故事的脉络,这种情景与电影艺术中的远景镜头和特写镜头交错叠印类似。

这个写人细节的最后一句是这样的:"据陈州人说,刘二为寻这种慢性剧毒药,曾送人二十只大团鱼。"这一句叙述里隐含着相当丰富的故事内容:憨厚老实的刘二是怎样痛下决心要采用这种与大佐同归于尽的反抗方式?在下了决心后的实施过程中,他是怎样不动声色地找寻这种慢性剧毒药的?陈州人开始痛骂刘二,可此事之后,陈州人又是怎样钦佩感叹刘二的悲壮的牺牲的?……等等,这许多的内容被孙方友聪明地用这一句话全囊括了,读者从这一句话中可以补想和续写出叙述人所没有叙述的一切。这就叫做是有意留下艺术空白的叙述技巧。带空白的叙述是微型小说在叙述写人细节时的第二大魅力。微型小说篇幅有限,它特别讲究这种留下空白的叙述来制造一种大容量的艺术信息,它通过读者从叙述的字里行间领略到了没有叙述出来的丰富内容而大大扩充了叙述语言的容量,这是微型小说的叙述语言制造大容量信息的技巧,微型小说作家白小易说:"微型小说里叙述的内容最理想的效果应该是不具体,不固定的。不具体就是多留空白,由读者凭自己的想象去填补,而不固定,则使作品的情节与人物命运保留最大限度的变化余地。孔子曰:'不战而屈人之兵,善之善者也!'而微型小说的致胜之道,正合于此。《三封电报》的故事完全能写个长篇,但就是再扣人心弦,也绝对没有现在这几百个字的那种特殊效果。这不就是微型小说的独具魅力吗?也正是这种魅力才保证了微型小说生存地位。"白小易从自己的艺术经验中深切地感到了微型小说的叙述与一般小说的叙述所不同的地方。微型小说特别地讲究读者的参与意识,微型小说艺术体裁的限制使得它在叙述一个写人细节时,特别地注意这种出现空白的叙述效果。有了这种空白的叙述,微型小说的艺术内容实际上是从读者方面被无限地延伸了,扩大了。

从上述对孙方友叙述语言的品味和分析中,我们更坚定了一个这样的观点:一个典型性的写人细节如果使用一些诸如概括叙述和具体叙述相结合,有着制造留下许多空白点、不定点的叙述技巧,会使这个典型性的写人细节在短时间里获得高密度的叙述节奏,大容量的叙述内涵,使得整个典型性的写人细节将以一种与微型小说文体特点相吻合的面貌展现在读者面前。

如果这一个微型小说的典型性写人细节是由一个初具艺术个性的成熟的微型小说作家来处理,那么,这个写人细节除了能够实现"概括叙述和具体叙述相结合""制造有空白的叙述"等技巧带来的艺术优势外,它还能增加第三项叙述魅力,这就是,叙述者不仅能够大容量、快节奏地完成整个写人细节的叙述外,而且还能以其成熟的叙述语言,创造出一种独特的极富小说意味的微型小说叙述语态。这种个性化、风格化的微型小说叙述语言将进一步增加微型小说的韵味,扩大和强化这个微型小说写人细节本身的艺术感染力,使这一个写人细节得到最充分、最有力的艺术显现。

我们先看微型小说作家是如何感受这个问题的。邓皓说过一段这样的话:"因为受小小说本身特点的制约,小小说在创作中往往打破一般小说的那种平铺直叙的呆滞的语言格局。比如写一篇反映乡下女人的不幸命运的小小说,就绝对不会像传统小说那样一开场就把女人的来龙去脉介绍个面面俱到,接着再一步步铺开故事。倘使这篇小小说让三个小小说作家来写,他们使用的语言就会不一样,但一个共同的特点是他们绝不会拖拖沓沓浪费笔墨,一开始就会很快把你引进故事。如果让刘国芳写,他一运笔就是这样'泉村昨晚跑了个女的,叫梅子。'如果换上许行来写,便会有些不同:'如果泉村没有梅子,肯定就没了我这篇你看的小说。'再如果换上白小易,也许味道又要换个味儿,白先生是最喜欢先排出一个悬念来扣住你:'我想我没法不把这故事讲给你听。'得,读了这开头,我想你免不了很自然地接受他们语言能力的牵引,无法拒绝走进他们构筑的那片旖旎的小小说世界之中。"(见《乱侃一通》,《小小说百家创作谈》第307页,河南人民出版社1992年版)。邓皓以一个微型小说作家敏锐的感觉,具体地道出了他对不同叙述个性的体味。他假设了刘国芳、许行、白小易来叙述同一个人物的命运和故事,而他们的叙述个性便是如此地鲜明。在这里,每一种叙述个性都允许存在,而且,一个成熟的微型小说作家必须要能够形成这种成熟的叙述个性。没有形成这种叙述个性,我们都将认定他仅仅是个作者,而没有走进微型小说作家的行列。微型小说的叙述语言并不仅仅是叙述故事、刻划人物的工具,而是要使叙述语言变成一种极富小说味的成熟的叙述语言,成为有着整体传神功能的叙述语态。这就是说,微型小说在叙述一个典型的写人细节时,人物的有特征的动作、肖像、语言是小说家的艺术表现对象,而且,小说家的成熟的叙述语言同样也要成为艺术的表现对象和艺术审美对象。在当代中国这数以百计的已走向成熟的微型小说作家中,能够形成自己独特的微型小说叙述个性的作家还并不多。我们认为,为什么王奎山、孙方友、许行、白小易、刘国芳、曹乃谦等微型小说作家的作品耐读,他们能够进入一个高层次的艺术殿堂,其中有一个不可忽略的原因.那就是他们能够用一个极富个性色彩的微型小说叙述语言来传达一个精彩的写人细节。

那么,叙述语言的艺术个性是由哪些因素构成的呢?我们先来看两个作家的叙述人物动作的两段语言。

王奎山在《老胖》(见《小小说选刊》1991年第7期)里写到下放知青老胖争演《沙家浜》的反角胡传魁时,用了一段这样的叙述语言:"于是就演胡传魁。唱腔自然是没有,破喉咙哑嗓的。但既然演的是胡传魁,这短处反倒恰恰成了长处。加上他那副身架,往台上一站,还真像那么回事。于是,他因演胡传魁而名震遐迩。那一阵,他几乎忘掉了自己的卑微出身给他带来的不幸。"

陈洁在《洋学者》(见《小小说选刊》1990年第1期)里创造了一个个性突出的外籍教师的形象,作家用了一段这样的语言来叙述他的上课情景:"作为教授,李宝德的英语真是没说的。但是他喜欢把课堂弄得乱七八糟,因为他一看见'整齐'就来气。他号召同学们把课桌推到后面去,把椅子搭成一个圆圈坐下来。班长嘀咕道这哪儿是大学教室,倒像是幼儿园。李宝德大吼一声,不!这是圆桌会议,人人平等,都具有发言权!李宝德自己带头,也培养学生们放声大笑、起哄、尖叫、唱歌、发表奇谈怪论和做鬼脸。弄得教室整个儿地像个疯人院。"

这两段叙述语言,虽然它们一个是叙述老胖演戏的行为,一个是叙述李宝德的上课行为,但它们在叙述语言的形式构成因素上有许多相同的地方。如果说描写语言的个性色彩主要体现在"抓住特征的虚实结合上"(如王奎山的放羊鞭"呼呼"抡了两圈,怒发冲冠地站在那里,宛如一个力拔山兮气盖世的英雄),这句描写语言的前半句是抓住特征的实写,而后半句是介入一个比喻的虚写。正是这虚实结合的描写才透露出叙述人的个性色彩。(此观点可参见拙著《微型小说的理论与技巧》第226页至230页),那么可以说,叙述语言的个性色彩则主要体现在生活语言与书面语言两部分的有机结合上。王奎山说老胖的演唱是"唱腔自然是没有的,破喉咙哑嗓的",说他站在舞台,身材一摆,"还真像那么回事"。陈洁叙述李宝德"喜欢把课堂弄得乱七八糟,因为他一看见'整齐'就来气",他"弄得教室整个儿地像个疯人院"。这些均属用生活语言来展开的叙述。在叙述语言的构成成份中,首先不能缺少这种生活语言。我们可挑选一些生活气息浓郁的特殊措词(如乱七八糟,破喉咙哑嗓),锤炼一些生活感极强的特殊句式和使用一些特殊的修辞手法(如王奎山的倒装句,陈洁的"疯人院"的比喻)来构成那样一种充分体现叙述人的经历、教养和个性的生活语言。虽然上述两段叙述语言作为分析的材料还有些单薄,但王奎山的那种幽默、豁达的气质,陈洁的那种活泼、调皮的个性,我们从这些以生活语言作为传达载体的叙述中,不也能领略一二吗?应该指出,叙述语言的个性离不开这种烙上了叙述人的个性、气质、经历、教养的生活语言,微型小说作者在锻造、提炼自己的叙述语言时,可以从自己的生活语言中寻找材料,并通过那种极富生活气息的特殊句式和特殊修辞方式来进一步强化生活语言的韵味。但是,叙述语言又不能一味由生活语言构成,叙述语言的魅力还体现在书面语言的介入中。有些书面语言在叙述语言中是以"议论"的方式出现,可以说,生活语言是夹叙夹议的"",而书面语言则是夹叙夹议的""。生活语言和书面语言的结合就是夹叙夹议的方式。叙述人的个性在相当大的程度上正是通过他的议论而实现的。譬如,叙述人从什么角度,站在什么高度,以一种什么样的角色来议论他的人物,来评价、藏否他的叙述对象……这里面,叙述人的学识、思想以及他的人生境界都将一览无遗地披露出来。王奎山说老胖"因演胡传魁而名震遐迩""他几乎忘记了自己的卑微出身带给他的不幸";陈洁说:"李宝德自己带头,也培养学生们放声大笑、起哄、尖叫、唱歌、发表奇谈怪论和做鬼脸",这些叙述人直接站出来的议论比较典型地体现了书面语言的样式和特征。从王奎山对老胖的略带夸张的议论、分析中,我们不也隐隐约约看出了叙述人的深沉、练达和不动声色的个性吗?从陈洁的那一长串的铺排语中,我们不也体会出了陈洁作为一个女性叙述人的机智聪慧、伶牙俐齿的活泼个性吗?如果说生活语言的措词和句式最容易体现叙述人的气质和经历,那么,书面语言的议论和褒贬则最容易体现叙述人的思想和个性。在微型小说的叙述语言中,从头到尾都是生活语言,则未免体现不出叙述人的强烈主观介入意识;而从头到尾都是书面语言的议论,则又缺乏生活事件、人物的形象特征,显示不出叙述人的鲜明个性和气质。所以,真正是有基调、有色彩的叙述语言,一定是生活语言和书面语言的交错融合,一定要体现出夹叙夹议的构成方式,有叙述,有议论,才能既推进这个典型性写人细节的节奏,浓缩作品的叙述内容和艺术信息,同时也能强烈地介入叙述人的个性、气质、思想、理想。在众多的叙述语言的考察中,我们愈发感觉到这样一条规律,微型小说的叙述语言要达到邓皓讲的:"打破一般小说的那种平铺直叙和呆滞的语言格局"的目的,一定要讲究叙述人个性的介入。只有当叙述人的个性介入了,微型小说的叙述语言也才能不仅仅是传达故事、刻划人物的工具,而是强烈鲜明地把叙述语言也当作审美对象奉献给了读者,微型小说的叙述语言也才能以这种既是传达工具,又是审美对象的齐备功能,来显示出一种有弹性的、内涵丰富的叙述语态。因此我们的结论是:叙述个性的形成是叙述魅力产生的基础。

如果我们是采用了一种如此有个性、如此有魅力的叙述语言来传达这个典型性写人细节,那么微型小说的人物刻划便能从一般的描写、叙述而进入到高层次的艺术境界,创造出鲜活的、个性突出的、同时又是具有典型意义的微型小说人物。

化描写为叙述的技巧

正因为叙述在微型小说的艺术传达方式中有着如此突出的艺术功能和魅力,所以,许多微型小说作家已经体会到"叙述在微型小说创作中不仅仅是个技巧问题.而是微型小说的大是大非问题"。(见白小易《叙述在微型小说内的魅力》。)为什么叙述是微型小说的大是大非的问题?按我们的理解,这是和微型小说的文体特征、写作规律有极大的关系。微型小说体微式短,它比较难于给那种可在特定空间里发挥优势的描写提供充分的篇幅;它又特别地讲究那种在描写和叙述中的跳跃而留下许多空白点、不定点、多义点来供读者驰骋想象;这样的话,叙述语言的机制和功能恰恰在微型小说的创作中能够格外地引起微型小说作家的关注。基于这种理解,我们认为,在微型小说里展示刻划人物的细节时,可以采用一种"化描写为叙述"的特有技巧。

所谓"化描写为叙述",并不是说在微型小说写人时,可以摒弃描写的表现方式了。有一些特定的典型性写人的细节,由于人物的动作比较直观(譬如《孝道》、《岳跛子》),而且人物的这个直观动作在整个写人细节中占据了核心位置,在这种情况下,选择描写的方式来展现写人细节,仍是可行的上策。许多获奖作品都在这方面为我们提供了优秀的艺术示例。然而,有一些这样的写人细节,它的人物的动作性不那么直观,整个写人细节在全篇构思中的地位不那么重要,作者在构思中很难把充分的艺术篇幅提供给它,在这种情况下,将这种写人的细节由描写化为叙述,不失为一种明智的选择和机智的创造。

陈洁在《莫尼卡》(见《文汇月刊》1989年第9期)中创造了一个开始迷失自我而后来又终于找回了自我的女青年李丽华。这篇作品一共有三个写人的细节。第一个细节是写李丽华的外表言谈与她的内在本质的不协调;第二个细节则是一个化学系大学生利用了她的这个弱点,欺骗了她;第三个细节是写经受了挫折后的李丽华终于明白了自己在生活中的位置。这三个写人细节全部是由叙述人那充满了个性色彩的叙述传达出来的。我们来看它的第一个细节:

"莫尼卡是外语系办公室的职工,和我住在一个寝室。作为室友,她真是不可多得。被我摊得乱七八糟的房间,她唱着歌儿一眨眼就收拾整齐了。糟糕的是她爱好文学,更糟糕的是她喜欢谈论文学,探讨文学。我的同学们和朋友们刚在我们的寝室坐下,她就皱着眉头,做出一副深刻的样子说:'《安娜·卡列尼娜》的主题究竟是什么呢?'我的朋友见她语出惊人,连忙小心翼翼地探讨起托尔斯泰。但是她马上又不耐烦地打断他:托尔斯泰是谁?是安娜的那个丈夫吗?'我的朋友不免张口结舌,慌忙问她看的是哪一部《安娜·卡列尼娜》,她说是电视剧《安娜·卡列尼娜》。她说她搞不懂为什么要放这样的电视剧,社会不是要被搞乱了么?她接着又谈到了文学的社会功用,谈到了中国为什么缺少男子汉和'轧姘头'对不对。然后她就幽幽地叹上一口气说生活呵生活真是没有意义,有时想想就想哭就想去自杀。我的朋友就说是啊。是这样的,确实是这样的。但从此以后有什么事他们就到办公室找我,再也不上这个寝室的门了。"

这个写人细节的内容本来是很适宜于用描写的方式来传达的。如果是描写,那完全可以突出这个特定的艺术空间(莫尼卡的房间)里几个人精彩的对话。当然,这些对话可以全部由个性化的语言来构成。除此,作者还可以细致具体而又特征突出地描写莫尼卡这种矫情做作、故弄玄虚的神态,描写""的男同事的那种莫名其妙而又随声附和的模样,可以设想,莫尼卡外表和气质相矛盾的言行,男同事那瞪大了眼睛的惊奇和言不由衷的随声附和,都可以化作精彩的艺术描写内容。然而,陈洁在这里是把这场面的描写完全化为一段叙述了,这种表达方式的转换带来的艺术效果至少有这么两个方面:

 

第一,定点的描写变成了流动的叙述。

本段开头有一小节关于莫尼卡活泼、勤快地收拾房间的叙述。如果是描写方式,这个细节便无法与整体内容相连。然而叙述语言有着一种描写语言所不具备的跳跃性和粘连性。这样一个与主体核心细节关系不太紧的一般细节则完全可以通过叙述语言的粘连而化入叙述的整体,于是陈洁便用了"糟糕的是她爱好文学,更糟糕的是她喜欢文学,探讨文学"这样的介入了叙述者主观评价的生活语和书面语相结合的叙述语言以后,那个关于莫尼卡活泼、勤快地收拾房间的细节立刻"流入"了下面的核心细节--莫尼卡和男同事谈文学。本来,莫尼卡和男同事谈文学的那一段令人忍俊不禁的对话可以分段并且带上人物神态来进行描摹的,但陈洁在这里拿掉了人物对话的"引号",将它们全部压缩在一个自然段里,而且人物的神态又全部通过叙述人的解释、议论、评论来转述,这使得本来是很容易呆滞的对话描写也化作了流动的叙述。

这样一来,作品本身的艺术篇幅由于它的流动状态而得到了有效的控制和浓缩(若做个对比实验,我们会发现这样处理至少节省了一半的篇幅),同样的艺术信息如果艺术体裁缩小了一半,那么实际上等于说它的叙述文本获得了一种快节奏、高密度的艺术质量。

 

第二,由描写化为叙述更容易体现叙述人的个性色彩。

在这个细节的艺术展示过程中,莫尼卡的神态特征是通过第一人称叙述人""的评价转述出来的,如"她皱着眉头,做出一副深刻的样子",叙述人十分清楚地掌握了莫尼卡的真正性格本质,读者在叙述人的提示下,也从这样一种站在人物之上的角度来理解人物。同时男同事的一切神情反映是通过叙述人的感觉转述出来,如"我的朋友不免张口结舌""慌忙问""小心翼翼地探讨",这些经过叙述人的带着感情色彩的叙述,我们更是能较快地从叙述人的角度获得莫尼卡的矫情和装摸作样引发的对方的神态反应,这实际上是加大了作品的戏剧性和小说味。于是在我们的感觉中,由于叙述人是用这些极富个性色彩的语言来转述细节,我们不但领会了叙述人那热情、成人好事以及具有清醒的生活角色意识的鲜明个性,更主要的是我们从这活泼、跳荡、充满了感情色彩的叙述语言中,还领略了作品的细节本身并不包融的艺术意味,这样,作品语言的张力实际上被扩大了、延伸了。

可见,如果作品在短小的篇幅里,成功地将一些一般性的写人细节从描写转为叙述,那就使作品产生一种快节奏、高密度的情节流动,出现富有个性色彩的叙述魅力,这无形中等于机智化地扬长避短,扩大了作品的审美信息。增加了作品语言的艺术感染力。

我们发现,在一些成熟的微型小说作家的创作中,这样一种"化描写为叙述"的现象并不是一二例,这已成为他们的一种自觉的艺术追求。我们在孙方友、王奎山、白小易、许行等许多作家的作品里,都能找到许多类似的事例。在微型小说短小的篇幅中,怎样扩大作品的信息,怎样增加作品的魅力,怎样制造艺术的空白,怎样概括而细致地讲述一个人物的性格和命运,这样一种"化描写为叙述"的技巧恐怕能够恰当地解决上述一些艺术难题,从而形成微型小说在写人方面、在叙述方面的独特情趣和韵味。

 

八、微型小说的写人角度

微型小说塑造人物的方法是多种多样的。从人物在小说情境中是否出场的角度来区分,我们可以这样认定:

A、人物在小说情境中全方位展现,人物的言行构成这篇作品的内容主体,这是"人物实写"的方法。

B、人物在小说情境中部分展现,作者所着力表现的人物在小说描写中仅仅是一个次要角色,作者所花费的笔墨没有超过另一人物,这叫"人物侧写"的方法。

C、人物在小说情境中完全不出场,作者所要表现的重点人物完全由另外一个人物故事折射出来,这是"人物虚写"的方法。

微型小说写作的"单一律""人物实写"的方法中,主要是通过精心选择人物自身的细节单元,通过机智地强化人物描写单元的质量和力度来实现创造微型小说人物的目的;而在"人物侧写""人物虚写"等方面里,作家创造人物则不再选择人物自身的细节单元,而是选择人物自身以外的各种细节单元。通过人物本体以外的内容来折射人物自身,这将刺激读者产生活跃的参与意识和丰富的艺术想象来给人物形象"完形",显然,微型小说的"参与律"在这里要发生作用了。

"人物实写"的方法在"单一律"的作用下要构成什么样的技巧,将要产生什么样的规律和要求?在上一章里我们用了较多的篇幅做过讨论。在这里,笔者侧重阐述"参与律""侧写""虚写"等人物描写方法的影响以及由这种方法提出的各种艺术要求。

1、人物侧写

人物侧写的内涵实质

看过许行《伕子事件》(见《野玫瑰》作家出版社1989年版)的读者,都会为作品中人物的崇高的牺牲精神所感动。故事发生在大战即将来临的解放战争初期。解放军的一位老管理员在部队转移途中,拉了一个民夫来背油印机,结果在急行军时这个年轻民夫失足跌落在河里淹死了。部队在村子里召开军民大会,老管理员被绑了起来接受审判,会场上也站满了群众,他们想看一看解放军是怎样处罚违反军纪、淹死老百姓的人。突然会场上来了一个长得黑乎乎的妇女,她一下子扑向老管理员,又捶,又打,又咬,又撞,又哭,又喊……她声嘶力竭地叫道:"你还我儿,你还我儿!"作品中的人物以及所有读者都知道这是死者的母亲来了。有人在旁要求部队枪毙这个老管理员以平民愤。谁知,那个黑乎乎的粗壮妇女又突然扑向了司令员,她抱着司令员的腿,鼻涕一把,眼泪一把地说:"司令员呵!你可不能枪毙他呵!……那是我的儿,也是他的儿呵!我们就那么一棵独苗苗……为革命他什么都豁出去啦!"至此,在场的官兵和我们读者才恍然大悟,原来,老管理员拉的民夫不是别人,而是他自己的亲生儿子。会后,有好几个青年小伙子当场要求参军,那个老管理员的老婆自然也跟着了队伍,背起了儿子背过的那架油印机。

在这篇作品里,作者所要传达的艺术主旨是要歌颂老管理员那种高尚无私的献身精神,他是作品真正意义上的主角。可是,我们看到,在整篇作品的篇幅中,直接写到老管理员形象的艺术笔墨还不到五分之一。作者大部分笔墨是放在描绘老管理员老婆大闹会场的言行,放在渲染这个故事的见证人和叙述人""的困惑及担心。老管理员老婆实际上是作品描写的主角,""及司令员的形象分别是作品的第二、第三号次角。如果要探讨"人物侧写"方法的技巧和规律,这里面就包含了若干个值得我们思索的问题:

第一:作为"人物侧写"的内涵,首先要求故事的主角、次角以及配角都同时出现在一个故事中。作为显示作品主题内涵的主角,他处在实际故事的旋涡中心,故事描绘由他而发生并发展;然而,作为作品描写对象的比重,故事的实际主角又降为故事描写的次角,故事的真正的次角和配角在艺术描写中又升为主角。

实际生活故事的主、次角和作品情节描写的主、次角的这种置换和错位是有意味的。次角升为作品描写的主角,目的正是为了更有力量,更有魅力地突出表现生活的真正主角。主角降为作品侧写的配角。目的也是为了制造更阔大的艺术空间,更充分地调动读者的参与意识和艺术想象。

第二:作为"人物侧写"的艺术规律,它首先要求生活次角、配角的故事内容能够形成有矛盾发展,有艺术突变化的完整的故事形式,而且这个次角故事的艺术变化的根源是来自生活主角的具有独特光彩和意义的行动,这就是说,这篇作品的故事之所以能够成立,关键在于这个生活故事主角成为了高潮故事的导演者。老管理员为了自己献身的事业能早日胜利,他把自己唯一的独生子也拉进革命队伍,正是他这个为理想献身的高尚行动,才引发儿子牺牲,妻子大闹会场的故事高潮。尽管在故事描写的高潮他已经不占据主角的位置,但因为他是这个高潮故事产生的实际根源,因而会场气氛愈是紧张,他妻子闹得越凶,那么他的形象就越是有力,精神越是感人。作者构思的机智正体现在这里。写老管理员的老伴,是为了写老管理员,女配角越是充分的表演,就越是衬托出男主角的神采。

第三:作为"人物侧写"方法导致的最终目的,是要揭示人物这个光彩行动背后隐藏的性格本质。老管理员老婆大闹会场的根源是因为老管理员让独生子做了军队的民夫,而老管理员献身事业的无私无畏的性格本质正是他这一光彩行动的总根源、总动力,因而,按作者的构思意图,他是想让这篇作品形成三层剥笋式的结构。写老管理员老婆大闹会场,是为了衬托出老管理员令人崇敬的行为;写老管理员令人崇敬的行为又是为了暗示出他的无私无畏的献身精神和品格。而这一层隐含的意蕴结构,便是作者构思的真正落脚点。然而,需要指出的是,第三层意蕴结构,作者并未用语言准确明白地表述,读者只有通过调动自己的参与意识和艺术想象才能从前二层结构里领悟出来。"人物侧写"方法的魅力正体现在这里。

由此看来我们可以用下述图表来表示"人物侧写"方法的三层结构:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

第一层结构是作品故事的主体,它要写得有悬念,有吸引力,如果让它产生了扣人心弦的力量,作品可望形成坚实的艺术基础。第二层结构虽然也是实写的,但它在全篇中的笔墨并不多。然而,当它完成了自己的描写后,他便要成为释消整个故事悬念的谜底。第三层结构是隐含的,它是第二层结构的动力源。因而它包涵了故事的真正主题。写第一层结构是为了托举出第二层结构,而揭示第二层结构,则是为了让读者想象、领悟第三层隐含的内蕴结构。这便是"侧写"方法最终所要追求的艺术效果。

 

人物侧写的艺术前提

综上所述,我们可以这样来表述"人物侧写"方法的实际内涵了。与"正面实写"的写人方法对比,"人物侧写"里的人物仍然出场登台,但人物出场表演的时间、内容并不多。尽管这样,占据"舞台"上的大部分艺术空间的是一个与人物有直接联系的精彩的,一般说来都是扣人心弦的故事。导致这个扣人心弦的故事的根源是那个出场并不多的人物所为。人物的这种所为则显示了他的性格所在。写甲是为了突出乙,突出乙是为了显示丙。甲越精彩,乙越有力量;乙越有力量,则丙愈深刻。这就是当作品所要强调的人物出场不多时走过的艺术路线,也就是"人物侧写"方法得以成立的艺术前提。

我们可以回忆一下李本深的《丰碑》(见《世界华文微型小说大成》,第168页,江曾培主编,上海文艺出版社1991年版)证实我们的上述感觉。《丰碑》的实际故事主角是红军部队的军需处长,但他出现在作品中时,只是一段牺牲时的静态肖像。他的性格光彩和感人的行动全是通过将军的眼光折射出来的。将军和长征队伍一起迎着飞雪、严寒行进,忽然有人向将军报告:"前面发现一个冻死的人。"这个已经冻僵了的老战士,"倚靠一棵光秃秃的树干坐着,一动也不动,好似一尊塑像。他的单薄、破旧的衣服象树叶,象箔片一样薄薄地贴在身上……"将军见此,怒不可遏,象一头发怒的豹子吼叫着:"警卫员,叫军需处长跑步上来。"谁知,有人对将军小声地说了一声:"这就是军需处长……"将军正要发火的手势突然停住了。他怔怔地伫立了足有一分钟。雪花无声地落在他的脸上,融化成了闪烁的泪珠。将军缓缓地举起右手,向那位与云中山化为一体的牺牲者敬了一个庄严的军礼……我们看到,这篇作品的实际描写的内容是将军从暴怒到息怒到敬慕的一段完整的感情变化过程。这仅仅是"前台戏"。将军在一瞬间的情感之所以发生这种巨大的变化,这里面的总根源,即故事的启动力却是军需处长在艰苦卓绝的长征途中为革命奉献一切的行为和性格。作为军需处长他为部队挺进大雪山,尽到了自己的最后一点力量。一个军需处长连自己御寒的冬装都没有留下,这种坦荡无私的奉献精神正是革命队伍所向披靡、战无不胜的法宝。作为作品精心表现的主题,作者并未在篇中直露地表述。作者实际歌颂、褒扬的主要人物,作品中也并未用大量的篇幅来做正面实写。表面看来,作者是写了一个将军发怒、息怒的故事,作者机智地将读者的艺术体味和想象引向故事的主动者和导演者,让读者通过自己的思索和想象来完成在作品里描写并不多的军需处长的形象。读者阅读的快感和领悟的欣喜正是在这种参与创作中得以实现。

《丰碑》和《伕子事件》同时也启示我们:并不是所有的"人物侧写"的方法都能实现上述艺术目的。只有在下述情况下采用"人物侧写"才有预定的效果。

首先在故事中,作为侧写的主要对象必须出场,就是说,他也卷入了作品所需要描写的故事中,只不过是,在这个故事中,作者主要的艺术笔墨并不是给于他的,而是给于了另一个人物。其次,作品中主要描写的另一个人的故事,必须是有设悬、有释悬的结构框架,也必须有发展、有高潮的曲折变化过程,否则这个"声东击西"式的故事将不会产生扣紧读者心弦的效果。第三,最重要的,是这个有悬念,有变化的"声东击西"式的故事必须有一个作者清楚但不一定全展现出来的故事动力与故事根源。作者必须把这个故事动力和故事根源全部交给读者去思索,领会了这个动力与根源,那么作品的主旨与作者的意图便昭昭然而显现了。对于这三条艺术要求,我们在采用"人物侧写"方法时,是应该时时留神和注意的。譬如说对于第一条,许多青年习作者在使用过程中比较清醒,他们都明白这种写法实际上是通过甲来写乙并实现机智化地突出乙的目的。而对于第二条,许多青年习作者则感到功力不足,经验不够,他们没有写出一个有悬念刺激力,有曲折发展变化的扣人心弦的故事,这样将产生一般化的表层结构。第一层结构陷入一般化、平庸化,那么作品将失去一个强有力的故事依托,一般化的人物描写和一般化的主题呈现也将随之而来。而有时,许多青年习作者写出了一个有悬念,有变化的故事,但是他们在构思过程中,没有机智化地集中凝聚到故事的核心层和动力层上,因而作品虽然有了较为精彩的表层结构,有了较为生动的人物表象描写,但他们在这个人物形象上却没有揭示出包孕其中的人生意蕴,这样的人物虽有独特的个性,但因缺乏精彩深刻的立意而无法进一步提高人物审美价值的档次。因而我们说,对于"人物侧写"方法所要求的这三个前提,我们在人物描写的艺术实践中都要尽力去满足它。

 

 

2、人物虚写

"人物实写"相比,"人物虚写""人物侧写"有共同的地方,这就是后两者都是采用人物自身以外的细节单元来描写人物。而这两者所不同的地方,则是:"人物虚写"已不象"人物侧写"那样,人物不再是"部分出场",而是人物完全不出场了。这等于说:作者要写甲,却不在甲身上花任何笔墨,人物根本就不在作品中露面。我们曾这样规定过"人物侧写"的内涵:人物虽然部分出场,但是这个作品中的实际主角必须是故事中的一份子,他处在故事之中,或者说他已卷进了故事的旋涡。与此相比,"人物虚写"方法里的人物,却是完全不出现,不卷进作品实际描写的故事。他似乎与整个故事并未发生任何直接的联系。

完全采用人物自身之外的细节单元,而且人物又不在作品所要描写的故事中的"虚写"方法,能否创造出鲜活的、有意味的人物形象呢?这种虚写方法的艺术规律和艺术要求又体现在哪些方面呢?

通过物品道具细节

我们先来清理一些作品实例。

在王伟的《鞋》(见《全国微型小说精选评讲集续集》第181页,学林出版社1988年版)里,主人公"大个子军人"未出场,通过"瘦瘦的军人"与鞋匠的对话(故事主体),我们才知道,"大个子军人"在战争爆发前,曾交给小鞋匠修理一只鞋,鞋未修好,大个子军人便上了前线。战斗中,大个子军人身负重伤,在前线医院被截去了双腿。此时,任何鞋对他来说都毫无意义了。可是,我们从"瘦瘦的军人"的嘴里知道,大个子军人并未忘掉此事,他嘱咐战友把修鞋的钱如数交还给小鞋匠。人物尽管没有出场,但他为国献身的精神,他遵守信用,爱护人民的品格不留给我们深刻的印象吗?

在赵曙光的《只要一半》(见《全国优秀小小说》(上),第68页,山东文艺出版社1989年版)里,只写了女军医李静与营房助理员就分房一事的一小段对话,作品实际主人公"政委"也未出场。女军医李静对分给她的两间小房极不满意,她认为她的公公(即"政委")过去住的肯定是好房,于是她向营房助理员提出,只要爸爸过去住的房子的一半就行了。营房助理员百感交集,只好抠抠头,指着那二间屋子问:"你要哪一间呢?"李静不解冷冷地问:"什么意思?"营房助理员说:"老政委过去住的就是这二间。"故事到此嘎然结束,但故事的意蕴却绵远深长。表面上看,这是写女军医想凭借父辈的职权来谋取个人的私利,却不料这反而使女主人公陷入了哭笑不得的尴尬境地。可是,在这个故事的背后,一个不谋私利,吃苦在前,享受在后的军人形象却透过字里行间站立在我们的面前。

类似的佳作在我们的记忆中随手可以举出许多。《十六条军裤》里二连长没有在作品中出场,可是团长却从他军裤磨损的部位(膝盖和裤脚破开了花)来表扬他与战士在泥里水里摸爬滚打的实干作风。《纸钱》里的技术员也没有在作品里露面,但是从他母亲烧的那一叠"积休单"里,我们却看到了技术员生前那种忘我的工作精神。

这些作品都有一个这样的特点,作品要突出展现的主人公尽管没有出场,但作者精心设置一个与未出场的主人公的生活、思想、性格有关联的物品道具,并把这个"道具"当作整个作品构思的核心。在《鞋》里,是那双要付修理费的鞋;在《只要一半》里,是那两间小小的住房;在《十六条军队裤》里,是一条膝盖和裤脚破开了花的军裤;在《纸钱》里,是一叠被老妈妈当作纸钱焚烧的"积休单"

这些精心设置的物品道具又都有一个这样的特点,它们都是和主人公的生活、思想、性格有着密切的关系。它们或者是主人公生活和工作的见证(如《纸钱》),或者是主人公思想的结晶(《鞋》和《只要一半》),或者是主人公行为的产物(如《十六条军裤》)……不管怎样分析,它们都是主人公生活、思想、性格、行为的凝结物,和主人公的形象有着最直接的联系。通过它,我们可联想到人物的一生;透过它,我们可触摸到人物闪光的灵魂;在它们的身上,我们可体味出人物平时的思想性格特征。

由此看来,我们采用人物自身以外的细节单元来描写人物,我们首先可以挑选一些与人物生活、思想有关系的物品细节并把这些物品细节当作作品的核心道具,让它成为整个作品的艺术骨头。从这个""的物品细节中想象出作品实际上要表现的""的人物形象。从这样的""的物品细节开始去想象""的人物形象,这给读者的审美阅读提供相当广阔的想象大地,每个读者都可以从这同一个""中想象出各人不同的""的人物形象。因此,通过物品细节来写人的"虚写"方法完全符合微型小说"参与律"的艺术规律。

当然并不是所有的物品细节都能产生这样的艺术效果,只有当下列条件被满足时,才能从实的物品道具上幻化出""的人物形象来。

A、这个道具是推动人物行动的契机。从它的结局上我们可知人物的行为内容。

B、物品道具是人物独特的行为方式的结晶。从这个凝结物上,我们可以把握人物的生活方式和工作方式。

C、物品道具是人物独特的精神品质的反映物。从这个反映物上, 我们可以看到人物的精神面貌和思想品德。

无论是哪一种情况,包括超出上述范围的各种情况,这个物品细节必须能折射、容纳人物比较多的生活、命运、思想、个性。物品细节的意蕴包涵得多,那么它才能成功启动读者想象人物形象的"艺术起跳板"。我们甚至可以这样说,这个物品细节的意蕴越厚重,那么它对读者艺术想象力的启动力量就越大。许多青年习作者在采用这种"虚写"方式时有时并未获得预期的效果,恐怕是和这种物品细节的挑选不到家,包涵的人物意蕴不够丰富造成的。

 

通过其他人物的细节

对于在作品中不出场的人物,除了上述从物品细节的角度来透视主角的方式以外,我们在创作实践中还常常看到有从其他人的角度来透视主角的方式。这就是说,通过描写其他人物的故事来显示那个不出场人物的性格特征,从前台实写的人物身上来想象、揣摩出不出场的虚写的人物。

比较典型的实例可数前苏联作家的《预演》(见《外国微型小说选》,应天士主编,第20页,中国文艺联合出版公司1984年版)。这篇作品写叙述主人公""去看望一个15年未见面的老同学,老同学现在的生活怎样?家庭怎样?""一无所知。当""按响门铃后,一阵叫骂声从里面赫然传出:"不怕烂掉你的臭爪子,可恶的东西,震得整个房子嗡翁响。什么时候你能改掉这个坏习惯?"""羞得满脸通红,连忙把手塞进口袋。接着来开门的是一个八、九岁的小女孩和一个浑身是黑水污迹的小男孩。她()们说:爸爸、妈妈不在家,他们正在玩"爸爸和妈妈的游戏。"男孩扮演爸爸,女孩扮演妈妈。于是""坐在沙发上看这一对孩子怎样学他们的爸爸妈妈。男孩说:"喂,孩子他妈,今天做什么吃的?"女孩回答说:"吃个屁!我倒要问你,我拿什么来做饭?家里啥也没有!""你的嘴可真厉害,骂起人来活象个卖货的娘儿们!""你怕什么!在饭馆一坐,就能吃个酒醉饭饱……可我怎么办?"叙述人""看到这一幕表演,登时出了身冷汗。"表演"仍在进行,小女孩握着两个拳头,叉着腰喊道:"昨天夜里你跑到哪儿逛去了!"小男孩也不示弱:"你管不着!""什么,我管不着?好吧,我叫你和你那个婊子鬼混,今天我就回娘家去!孩子统统带走!""不准动孩子,你自己爱上哪就上哪儿!"小男孩话没说完,抱起枕头砸向小女孩,而小女孩也抢起洋娃娃,狠狠地打在弟弟的头上。叙述人""一看游戏演到打架,赶忙跳起来去把他们拉开,谁知,小女孩突然朝""喊道:"你们这些邻居不知道他是什么玩意儿,我整天受他的气,没法跟他过下去了。"而小男孩则冲着""说:"别信这个妖婆的鬼话!"此刻叙述人""再也控制不住了,他向他们大吼了一声,要他们发誓,今后不要再扮演他们的爸爸妈妈,然后步履蹒跚地离开这个家。在路上,他一边想着小男孩小女孩的表演,一边讲了一句讽刺性的反话:"看来,我的朋友生活得满快活!"

按作者的构思意图,这篇作品是写""的朋友吵闹不休、庸俗无聊的家庭生活,但是""的朋友并未出场,他的家庭生活已被他的一对儿女的游戏、模仿,全都活灵活现地再现了一次,""用不着再见到朋友了,朋友的一切在这一对孩子的身上已一目了然。

可见,这篇作品实的形象是""与小男孩小女孩,虚的形象是""15年未见面、这次也未见面的朋友。然而,这个""写的形象的产生是得力于""的人物形象的一段完整的故事。小男孩、小女孩的表演先是就吃饭问题互相吵闹,接着就男主人公不回家的问题互相对骂,最后是就儿子的去留问题大打出手,这里男女孩扮演的游戏是一步一步地走向激烈;与这个步步激烈的故事相配,叙述人""的态度先是坐在沙发上抽着烟,心安理得地瞧他们表演;接着他们的吵闹和对骂,使他登时出了身冷汗,而最后他们由对骂发展到对打时,他便再也"控制不住了。"孩子们的游戏一步比一步激烈,而""的心情也一次比一次恶劣,这是典型的"A-AA"式的斜升式情节链。作家描写的这个实故事有了这一段完整的递进、放大式艺术变化,透过这个完整故事的"A-AA"式的发展演变,我们才想象出了那个幕后的导致这种变化产生的""的人物形象来。

现在我们再来看一篇中国的也是从子女的角度来写父亲的作品。陈树勤的《爸爸的回信》(见《中外微型小说鉴赏辞典》第899页,社会科学文献出版社l990年版)写了一个这样的故事:喜荣收到一封远在外地当局长的爸爸的信,信还未开启便被一群女友抢走了。她们挤眉弄眼地质问喜荣:"坦白,是不是男朋友的信?"然而,喜荣却大大方方笑着说:"别闹了,绝对不是男朋友的信!"可女友们不相信,她们威胁着说:"不是的话,我们就要撕开了!"喜荣更是坦然一笑:"撕吧!"信开启后,女友们愣了,喜荣也愣了。这是喜荣写给爸爸的一封信,信中说她为了学外语想买一台录音机,没料到,这封信被爸爸原样退回,只是在信纸的上方有红铅笔签的几个字:"已阅。请酌办"

这篇作品的爸爸的形象也没出场,是个虚写的人物。作品实写的故事只是喜荣和她的女友们就着一封家信展开的有层次有变化的对话及行动。女友们先要喜荣坦白,接着是要动手撕信,谁知撕了信后,才发现,既不是男朋友的信,也不是爸爸的信,而是加了"批文"后的家信。这不仅出乎作品中所有人物的预料,也超出读者们的猜测。这段实写的故事虽然简短,但它也构成了一段完整的"A-B"式的曲转变化。显然,这个"A-B"的变化的产生根源,是喜荣当局长的爸爸那公式化的批文而衍生发展出来的。"已阅,请酌办",这是郑重其事的上级领导的批文,但它出现在女儿的私信里,却产生了一种喜剧性的讽刺意味,我们不觉得喜荣的爸爸太公式化,太呆板,太官僚了吗?这里面深含的意味很耐人咀嚼。其中有一个这样的要点,从这内容与形式的极不协调的"批文"中,我们领会到的是那个虚写的喜荣爸爸的一个"习惯性的动作",而从这个习惯性的动作中,我们却完全想象出了喜荣爸爸那种呆板、毫无人情味的官僚个性。这个虚的人物形象便是我们从上述那个"A-B"式的曲转故事中想象出来的。

审视这两篇都是从儿女角度写父辈的作品,我们想到了一些这样的关于"人物虚写"方法的艺术要求来:

"人物侧写""人物虚写"都是采用人物自身以外的细节单元来描写人物,而且这个人物自身以外的细节单元都结构出了一个有着完整艺术变化的表层故事,但是,侧写和虚写的最关键区别则在于:在"侧写"里,作者要着力表现的主要人物部分出场,"侧写"里的表层故事与主要人物有直接的联系;而在"虚写"里,作者所要着力表现的主要人物则完全不出场了,他与表层故事只是一种间接的关系。这种间接关系要求作品故事的构思要更加机智、巧妙,要求故事的主体要更加生动、有趣,这样才有可能使那个完全虚化的人物形象依靠一个比较坚实的故事基础。

"人物侧写""人物虚写"都讲究表层故事的艺术完整性,人物侧写的表层故事要有设悬、释悬,而人物虚写的表现故事因人物完全不出场,与故事仅仅发生间接的关系,那么就要求作品故事形成有"A-AA"式的倍增扩大变化(如《预演》),有"A-B"式的曲转差异变化(如《爸爸的回信》),也有"A--A"式的反转矛盾变化(如《杭州路十号》)。这些完整的艺术变化将构成作品表层故事的机智化与趣味性。所谓虚化的人物形象要依靠较坚实的完整的故事基础,指的正是这样一种在短小的篇幅中形成完整、曲折、有意味的艺术变化。

"人物侧写""人家虚写"的构思及人物描写的机智,都在于它们能把读者的参与意识和艺术想象引向寻找表层故事变化的根源和动力。在《预演》里,男女小孩之所以演出了这么一场令人哭笑不得的闹剧,根源和动力就在于父母的日常生活和性格特征;《爸爸的回信》之所以出乎喜荣和女友们的意料,关键也是那远在千里之外的爸爸的习惯性官场个性所致。这里他们和"人物侧写"不同的地方,是在于虚写人物的动力和根源已完全不在表层故事的本体之中,虚写人物与故事是一种间接关系,读者领悟到的,是一个虚写的人物本体对另一个实体的表层故事所产生的影响,这种影响之大、之深,使得实写故事中的艺术变化都不因它们是间接关系而中断。这样看来,虚写人物对表层故事产生的影响,在读者的艺术想象中被突出地有意味地显现出来。正因为读者在这种虚写人物与表层故事的间接联系中都能领悟、体味出这种潜在的影响和动力,就为读者参与意识的调动提供了更为机智的艺术起跳板,也为读者的艺术想象提供了更为广阔的天地。

实写、侧写、虚写三种创造人物的角度,都有各自的艺术特点和规范。实写主要是在"单一律"影响下形成的方法,它是通过人物自身的细节单元来刻画人物,因而它要求质量和力度,讲究典型性和直观性。而侧写、虚写是在"参与律"影响下形成的方法,它通过人物以外的细节单元来刻画人物。由于是人物以外的细节,那么它们的优势主要是通过读者的参与想象来发挥和实现,正确地区分它们两者的这种艺术优势,才会使我们的微型小说人物创造和欣赏进入到一种自觉的境地。

 

九、微型小说的情节模式

在讨论微型小说的情节理论之前,我们认为很有必要梳理一下目前关于"小说情节"的基本认识。

什么叫"小说情节"?显然这是一个相当古老,并且,现在的文学报刊几乎每一天都要出现的基本小说概念。但是我们对它的认识和使用却有许多误解和歧义。我们时常见到这样的情形:有些文艺理论和小说理论著作把情节划为叙述性作品的"内容因素";有些则又把情节看作是"情节结构"而让它归属作品的"形式因素"。有些作家和理论家经常谈论这样的话题:"当代小说的情节因素是越来越少了。"实际上在这个语言环境里,他们是说当代小说的故事性因素越来越少了。他们把"小说情节"等于了"小说故事"。这些都说明当代小说理论对一些小说的基本的概念还缺乏统一的认识和理解。

造成上述误区的原因恐怕在于我们没有把小说区分出"故事""情节"两个艺术层面。佛克马·易布恩在《二十世纪文学理论》里是这样介绍形式主义学派对情节的看法:"情节是一种方法,语义材料(即指故事)就是用这种方法在某一文本中表达出来的。"而托马舍夫斯基则说得更斩钉截铁:"本事(即故事)就是实际发生过的事情,情节是读者了解这些事情的方式。"西方这两个形式主义小说家都把小说故事和小说情节看作了两个不同的概念。小说故事仅仅是艺术传达的材料,而小说情节则是这些艺术材料的传达方式。

看来,我们有不少作家和理论家把小说故事等于小说情节的观念并不符合"情节"最初最基本的涵义。小说应该有故事,但这故事仅仅是生活中的本来事件,它只构成小说家在进行艺术构思时的表现内容,如果小说家采用不同的叙述方式,即采用不同的规律和方法来组织这个内容,那么这篇小说作品将随着传达方式的不同而显出巨大的艺术差异来。譬如说:一个故事在生活中是有它的时间流程的,然而,小说家在叙述这个故事时,可以采用现时态,也可以采用过去时态;可以从它的结尾讲起,也可以从它的中间讲起……等等诸如此类不同的方法。这些不同艺术方法都将导致不同的小说情节。由此可见,所谓小说情节,它的涵义应该从小说故事分离出来,它实际上是指小说的与小说故事相独立的艺术性结构,如果说小说故事属于作品内容方面的因素的话,那么小说情节则完全属于作品的形式因素了。

把小说情节从小说故事分离出来有着许多特殊的意义。由于小说情节构成了小说家组织故事的规则和方法,那么小说家的艺术才华和创造能力不仅体现在对生活故事的体验和选择上,而且还集中地表现在小说艺术形式的独创上。小说作品独特的情节魅力和艺术感染力也将使读者和小说家用自觉的意识去体味它、传达它。

当我们把小说情节理解为小说的"艺术性结构"后,我们发现,有相当一部分数量的作品都遵循着同一种特殊的艺术性结构,于是我们能够在古今中外的许多小说珍品中把握了他们一些共同的情节规律,当我们把这些体现了相同的情节规律的作品做一种理论上的抽象总结和分类归纳时,我们便获得了一个"情节模式"的特定概念。

"情节模式"并不是什么可怕的令人生厌的东西,既然有些小说情节要遵循一定的组织故事的规律和方法而出现特定的小说情节形式,那么它必定要产生这一类小说与另一类小说相区别的"情节模式"。譬如说短篇小说、中篇小说、长篇小说都将有它们的不同于微型小说的情节模式。如果我们归纳不出微型小说的特有的情节模式,那么微型小说这种小说文体则很难确立和巩固它在小说园地里的地位。微型小说的艺术生命,在相当大的程度上是依赖于微型小说对生活的独特的感受方式和独特的传达方式。微型小说的情节模式是微型小说独特的传达方式的一种。如果我们在微型小说创作中能够自觉地运用它,那么这种微型小说情节模式就可以存在,如果不再运用这种情节模式,那么它必定自然消失,而创作实践又将产生新的情节模式。所以,微型小说的艺术创新,在一定的范围内,也是指这种旧模式的消失和新模式的产生。我们之所以在论述过程中提出这个极容易被人误解、极容易被人批评的"情节模式"的概念,是因为我们深切地感到,微型小说的独特的艺术生命在一定程度上正是依靠了它独特的情节模式来体现的。微型小说的写作学理论应该科学地从不同角度去研究微型小说的情节模式,研究这些情节模式产生、发展及变化、创新的过程。

那么,归纳、总结微型小说特有的情节模式该从哪里入手呢?

我们研究微型小说的逻辑起点是它绝不同于一般小说的速率审美刺激,在这个速率审美刺激的制约下,微型小说又分别产生了三大写作规律,即在艺术主体的运思过程中,它要创造一种机智化的、带特征的、有意味的单一;在读者的审美阅读过程中,它要有意识地制造空白点、不定点、多义点来诱导读者参与微型小说创作;在艺术文体的构成过程中,它要在1500字左右的篇幅里迅速完成一次艺术变化(以至是艺术突变)来构成作品的有机艺术结构。于是,这单一律、参与律、变化律在微型小说的情节模式的生成、发展、变化过程中,便留下了它们有力的影响作用和制约痕迹。

1、情节的延变

原生状态的生活故事本来是立体的、无序的,当它经过作家特定的情节方式的叙述后,则变成了一个以叙述时间为序的线性的小说故事了。在这个艺术变形的过程中,小说家的才华主要体现在他要制造这个线性叙述故事的起伏变化,通过这个波谲云诡、跌宕多姿的艺术变化来构成作品的审美剌激和阅读效应。

微型小说的情节同样也要设置出这个线性叙述故事的艺术变化,而且这个变化还必须是在1500字左右的情节载体里迅速完成。既要有完整的艺术变化,又要在短时间内迅速完成,这样才有可能形成它对读者强大的速率审美刺激。这是微型小说在组织、安排故事的第一个规则和方法。怎样运用这个规则和方法呢?微型小说的单一律要求的艺术构思是机智化的单一,这就是说,微型小说展现故事情节的艺术时空是单一和单纯的,但是微型小说作品在设置这种单一和单纯时却可以是机智的。于是这种机智化的单一就要求微型小说作家设置的情节能在短时间和小空间里迅速完成一次(或者若干次)大变化,甚至这种大变化还可能是一种艺术突变。这就要求微型小说的情节一方面要努力积累爆发力,另一方面又要在刹那间迸发,这二方面的作用,便产生了微型小说情节的延变模式。换成通俗的创作行话,这个延变模式的明显标志就是微型小说的意外结局。

微型小说的延变模式具体表现为如下几种情形:

反转

体现"A---A"式艺术变化的题材最容易构成这种情节样式。中国现代文学史上的名篇《河豚子》(见《世界华文微型小说大成》,江曾培主编,第367页,上海文艺出版社1992年版)是这种情节模式的典范。男主人公""养着一家五口人,一连三年的灾荒,使他感到再也活不下去了,于是他讨来一篮子河豚,准备全家自杀,一死了之,可是等到他日斜归家,全家人因等他吃饭,河豚子烧煮过久失去了毒性,全家人又没有死成。从准备死发展到死不成,这就是情节的反转。

反转模式要求它的情节开端和情节结尾一定要构成相反的发展方向.它可以象《河豚子》那样是故事主要事件的突然陡转,也可以象白小易的《复原》那样是人物行为的突然改变,还可以象濮本林的《那团云雾》那样是人物思想情绪的瞬间转换。但无论是哪一种情形,反转情节样式的要求是情节开端和情节结尾之间要出现相反的延变。

情节两端的相反延变最容易给读者造成一种惊奇。当微型小说情节开始延变发展时,读者往往会对情节的发展方向和最终结局有许多推想和预测。微型小说作家在这种情节样式里一般会故意麻痹读者的艺术注意力,故意设下"圈套"诱导读者作某个特定方向的想象。当这种艺术积蓄工作全部完成时,情节的发展方向突然出现逆转,它逆转到读者始终没有料到的与初始情节相反的方向。在白小易的《复原》里,那个做手术的病人,在手术前一而再、再而三对自己的一生荒唐行为进行反省和忏悔,读者在这里完全有一种""在手术后,身心都将获得新生的感觉。但他手术后醒来,突然抓住了女护士的量体温的手,他的风流品行在那一瞬间全部"复原"了。读者的判觉和感觉也在这个瞬间发生了变化,于是惊奇的效果出现了。微型小说的情节能在短暂的艺术时间里,给读者提供一个震惊,这就是微型小说独特的情节趣味。

曲转

曲转情节虽然也是微型小说延变情节的一种,但是这种情节样式的延变走向不是和初始情节相反,而是不同的另一走向。那种体现"A-B" 式变化的题材便是提炼这种曲转情节的基础。

邵宝健的《香港电话》(见《百花园》1992年第5期)有一个这样的情节链:KH科的P君是个很不被人看重的小科员。可是有一次他去为科里打开水时,正巧有个香港来的电话找他。等香港找他的电话打通后,全科的人个个对他刮目相看。副科长想找他到香港卖掉自己的二十对甲鱼牙签;老资格的E君请他为自己的夫人买香港香水;科长希望P君能在香港落实一家赴港考察的赞助单位;年轻科员J想托P君将自己的诗稿带给香港书商;甚至还有一位同事愿把自己的夫人的妹妹的大女儿许给他。这一切都弄得P君每天浑身冒汗,他越是解释,越是说不清楚。过了几天,P君兴冲冲地拿来一叠浴票,科里每人一张,原来P君的弟弟在本市开设了一家高级浴室,取名:香港浴室。上次的"香港"电话,就是从"香港浴室"打来的。

在情节的开头主人公P君不被人看重,来了"香港"的电话后形势发生了一系列的曲转变化,而最后的情节把谜底揭开后,读者才知道这是一件误会了的事情。

曲转情节虽然没有构成情节两端的相反延变,但由于它的情节发展方向是转到了另一个方向,而且这个方向也是读者意料不到的。在情节延变的过程中,读者也可能会猜测情节发展的结局,作者在叙述情节时也会有意地麻痹读者的注意力,譬如说,读者对《香港电话》里的P君的结局会有许多预料:他究竟有个什么样的亲威在香港呢?那个香港亲戚的出现究竟该怎样改变他的命运呢?他除了引人刮目相看外还有可能升官吗?……然而这一切预料都是错误的,故事的结局虽然没有转到相反的方向,却转到了另一个很难预测的方向,这是完全误会了的另一件事情。由另一件事情的插入造成的情节曲转同样也能对读者产生一种意外的效果。在这种延变的过程中,事件误会越大,事件的发展方向越是偏离情节的初始方向,那么这种偏离和曲转带来的意外也就越大。

反转的结果是令读者震惊,曲转的结果使读者意外。震惊也好,意外也好,这都是因情节的延变而出现情节的意外结局。

骤升

还有一种情节样式也能造成作品的意外结局,这就是骤升式情节。骤升情节的两端既不象反转情节那样方向相反,也不象曲转情节那样方向不同。它的情节末端的事件比起情节初端来已呈现一种放大的发展趋势。包涵有"A-AA"式变化的题材便可以构成这种骤升式情节。

胡雪的《瞎说》(见《小小说创作技巧》,吕奎文、郑贱德编著,第11页,广东高等教育出版社1988年版)写了一个这样的故事:舅舅是一个中学教员,几十年来一直是个老好人,并养成了一个听人讲话总是满脸堆笑、频频点头的毛病。到了"文革"中,他的这个陪笑点头的毛病进一步发展为重复别人最后一句话的最后几个字的习惯。譬如说:叙述人""对他说:"昨天我坐车路过新华书店,看到过去一个人,好象是你。"他竟连连点头说:"对对,是你,是你。"他姐姐对他说:"要注意休息,不要老开夜车。身体受不了了。"他又不住地点头:"对对,受不了,受不了。"他的这个习惯弄得大家都莫名其妙而又啼笑皆非。最后他这个习惯捅出了一个吓人的政治漏子。那年学校请了一个老模范来作报告,会后,许多老师都称赞老模范讲得好,老模范说:"瞎,我那也是信口开河,瞎说!"这时他在一旁立即接上说:"对对,瞎说,瞎说!"而且神情十分认真严肃,把在场的人全部给惊呆了。

这个故事情节的三个细节单元刚好是一个步步高升的运行轨迹:"陪笑点头--重复别人的话--捅出政治漏子。"这三个细节单元把一个老好人胆小怕事,曲意附合别人的性格特征做了一个放大式的艺术处理。开始的时候,他的胆小怕事,只是一个不太体面的点头陪笑的毛病,后来他的这个胆小怕事发展为让人哭笑不得的重复话语;而最后,他的这个胆小怕事竟忽然骤升为给他本身带来了政治麻烦。"吓得他出了一身冷汗,栖惶了几天。"读者们谁也没料到,他的这套本用于护身式的咒语,竟给他带来一个这样的结局。因而从这篇作品中我们也看到;"A-AA"式的骤升扩大情节也能造成反转式、曲转式情节那种出乎读者意料的艺术效果。

抓住人物或事件的某一元素来制造延伸发展的情节链时,既不让情节的末端朝相反方向变化,也不让情节做不同方向的运行,而是让情节朝着同一方向,先逐步增大第一个细节单元的艺术含量,最后一个细节单元还突然产生一种倍增式的变化结局,这就是骤升情节的内涵。骤升情节为什么也能产生意外结局?主要是因为情节最后的放大骤升往往超出了读者预料的范围,一般读者很可能从不同的发展方向去推想,但他们往往没有想到这同一方向的延变还有这样一种骤升爆发的结局。

情节延变的规律与要求。前面讨论的这三种情节延变样式,尽管他们的情节发展方向各不相同,但是它们要求达到的目的都是为了制造作品的意外结局,都要在短暂的艺术时间里迅速形成对读者的速率剌激,这样,三种